vivien_m (vivien_m) wrote,
vivien_m
vivien_m

Categories:

"Жизель" Николай Фадеечев - Альберт (часть3)

 Очень возможно, что формированию этого представления во многом способствовал Константин Сергеев, об эле­гантном Альберте которого Фадеечев не раз слышал от тех, кому дове­лось видеть знаменитого ленинградца в этом спектакле. Альберт Фадее­чева во многом походил на сергеевского — у него был столь же благород­ный облик, удлиненные линии, элегантные жесты. Но сергеевский Аль­берт был в чем-то главном не таким, каким стал Альберт Фадеечева. Разучивая «порядок» партии, двадцатитрехлетний Фадеечев, возможно, не слишком задумывался над тем, чем именно его Альберт будет отли­чаться от Альбертов других танцовщиков. Перед ним была великолепно сочиненная, богатая классическим танцем партия, и ему оставалось лишь искренне поверить во все то, что должно было произойти с его героем. Внимательно вслушиваясь в музыку и столь же внимательно вникая в язык традиционных движений и жестов, он, вероятно, открыл для себя в условных, «зашифрованных» па живой смысл. Приходя вечерами в пус­той репетиционный зал, чтобы попробовать тот или иной жест, ту или иную позу, он внимательно всматривался в свое отображение в зеркале и со временем уже безошибочно знал, что подходит его Альберту, а что нет. Партия обрела у него цельность, логику развития, конкретность. Произо­шло то, к чему Фадеечев сначала интуитивно, а затем сознательно стре­мился во всех своих партиях — полное слияние с образом, отождествле­ние себя с героем. И тогда действительно традиционные па перестают быть просто условными движениями, а становятся, по выражению П. Бру­ка, «конечным результатом импульса», который некогда одушевлял созда­телей партии, а потом был воскрешен в душе исполнителя.

                                                                                        

Мир спектакля, люди, его населяющие, стали для Фадеечева реальностью в той же мере, что и для самого Альберта. Недаром много позднее, уже в качестве балетмейстера-репетитора, работая с молодыми исполнителями над первым актом «Жизели», он без малейшего усилия перевоплощался в того из персонажей, кто был в этот момент необходим, — был вначале ув­леченным, не желающим слушать никаких разумных доводов Альбертом, затем растерянным, не знающим, как поступить, оруженосцем, вслед за тем простодушно-грубоватым в своей обманутой нежности увальнем Ган­сом и, наконец, Жизелью, которая с чисто женской боязнью «спугнуть» счастье заставляла Альберта опустить его поднятую в любовной клятве руку. «Разве такими вещами шутят?» — как бы говорили глаза Жизели и ее жест. Все эти образы возникали у Фадеечева как мимолетные, но очень четкие зарисовки во всем убедительном своеобразии их психологии и пластики. Первой Жизелью Николая Фадеечева еще в хореографической школе бы­ла Елена Ковалевская, одноклассница, с которой он исполнял на выпуске па-де-де из второго акта. На репетициях, предшествовавших дебюту, его Жизелью стала Раиса Стручкова, которая вместе с балетмейстером-репе­титором Тамарой Никитиной вводила его в спектакль. И, наконец, завер­шающим штрихом к портрету его Альберта стало соприкосновение с его первой сценической Жизелью — Галиной Улановой. Намеренно или ин­туитивно, Фадеечев стал именно таким Альбертом, которому смогла пове­рить и которого смогла полюбить воплощенная искренность — Жизель Улановой.

Он выбегал на сцену, скрыв под плащом лицо и шпагу дворянина. В его порывистых движениях сквозило нетерпение влюбленного. Становилось понятно, что этот знатный юноша не утерял способности чувствовать искренне. Со своей обаятельной улыбкой и мягкой скользящей походкой, непринужденно переходящей в легкие прыжки, он выглядел счастливым и увлеченным.

Альберт Фадеечева был искренне влюблен в Жизель. В отличие от мно­гих других Альбертов к роману с девушкой-крестьянкой его приводило не коварство, а ветреность. Он не забывал о своем происхождении и умел, когда того требовали обстоятельства, вести себя по всем правилам этикета. Но рядом с Жизелью эти строгие каноны не казались ему обязательными. Ему куда увлекательнее было явиться сюда юным и влюбленным незна­комцем и в одежде простолюдина приобщиться к незатейливой жизни, в которой для графа в плаще и со шпагой не нашлось бы места. Рядом с Жизелью он чувствовал себя естественно. В равной степени захватываю­ще было для него гадать на ромашке, выпрашивать у Жизели поцелуй или рука об руку с ней взлетать над сценой в прыжках танца-игры. Каж­дый жест Жизели, каждый ее взгляд находили отклик во взглядах и жес­тах фадеечевского Альберта. Он был словно бы зеркалом Жизели, в кото­ром отражалась вся эта чистая душа с ее простодушной радостью, застен­чивым кокетством и то счастливой, то лукавой улыбкой. Естественно, что и самому танцовщику, как и его герою, ни одна сцена, ни одна деталь не казались проходной или необязательной, старомодной или нетанцевальной: ни гаданье на ромашке, ни попытки учиться под ру­ководством Жизели крестьянским танцам. Подобного рода сцены у Фадеечева не противопоставлялись чисто танцевальным. Напротив — танец возникал из них естественно и непосредственно, окрашивая пластич­ностью и танцевальностью все поведение его героя. Так, например, его гаданье всегда оканчивалось столь радостным «любит», что переход к лег­кому, воздушному, лучащемуся радостью жизни танцу — прыжкам рука об руку с Жизелью — казался не только оправданным, но просто необхо­димым. Казалось, это сама радость, сама любовь подсказывает и танец, и сияющую улыбку, и нежный, неотступно следящий за Жизелью взгляд. «Образ идиллической любви рука об руку», пластически воплощенный балетмейстером в хореографических композициях первого акта, становил­ся психологически столь убедительным, что порой начинал казаться, как это бывает при больших актерских удачах, находкой исполнителя.

                                                                                    

                                                                                                    С Надеждой Нериной

 

Между тем, как бы искренне ни был Альберт увлечен Жизелью, вопло­щающий его образ танцовщик, выстраивая логику характера, не может забывать о том, к какой трагедии эта любовная история приведет. И пото­му Альберт не должен вести себя так, чтобы трагедия воспринималась как случайность, как это бывает у некоторых исполнителей. Однако корни трагедии не столько в конкретном обмане — граф выдает себя за крестья­нина, — сколько в различии мироощущений героев. Если для Жизели в любви вся жизнь, ибо Альберт уже успел превратиться в центр ее вселен­ной, то для Альберта, при всей его искренней влюбленности, встреча с Жизелью всего лишь заманчивый эпизод, прихоть,  забава.  В  трактовке Фадеечева неизбежность трагедии читалась со всей очевидностью. Аль­берт  его,  искренний  и  естественный,  тем  не  менее  очень  явно  давал понять,   что   появление   в   костюме   крестьянина   для   него   всего   лишь игра.

Удивительно тонко Фадеечев передавал это ощущение пластикой рук. Как бы помимо воли их обладателя руки Альберта были покровительственны, снисходительны — и совсем не так искренни, как то предполагала его от­крытая улыбка. В рисунке их линий с всегда закрытой, обращенной внутрь, как бы «замкнутой в себя» ладонью, чувствовалось что-то недого­воренное. Именно руки с их снисходительной нежностью более всего вы­давали в Альберте аристократа. По мере духовного перерождения героя менялась и пластика его рук. Уже в финале первого акта движения рук Альберта становились свободнее, эмоциональнее, в них теперь читалась полная искренность героя. При этом Фадеечев никогда не нарушал пра­вил, диктуемых исполнителю школой классической выучки и стилем хо­реографии романтического балета «Жизель». Позиции его рук были столь же безупречны, как и позиции ног. И тем не менее, пользуясь тончайши­ми нюансами темпа и ритма, мельчайшими деталями традиционного «язы­ка рук» — пор-де-бра, он умел создать на сцене очень четкое, очень по­нятное настроение и передать его зрителю. Зал и сцена на его спектаклях всегда чутко реагировали друг на друга.

                                                                                         

                                                                                

                                                                                                       С Надеждой Нериной

 

Игра, в которую Альберт увлекал Жизель, представ перед ней в костюме крестьянина, была для него игрой очень привлекательной, очень далеко зашедшей, подчас готовой прикинуться самой жизнью, но все же — игрой. У этой игры были свои правила, например правила любовного обольще­ния: Альберт нежно, но настойчиво брал Жизель за руку, пристально смотрел ей в глаза, пытался обнять и, наконец, удостоверившись во вза­имности, азартно умолял, почти требовал поцелуя... Но в отличие от Аль­бертов зарубежного театра, в частности, например, от таких Альбертов «Гранд-Опера», как Мишель Рено и Юлий Алгаров, которых советские зрители увидели в 1958 году во время первых гастролей парижского теат­ра в Москве, Фадеечев никогда не бывал здесь грубо-развязен или бесце­ремонен. В поведении его героя была располагающая непринужденность, под которой угадывался характер романтичный и по сути своей благород­ный. Он, казалось, был навеян не только сценарием Т. Готье, но и рус­ской прозой XIX века, повестями Пушкина или Тургенева... На месте фадеечевского Альберта можно было представить себе тургеневского охот­ника, забредшего в незнакомую деревню и любующегося хорошенькой крестьянкой, или пушкинского Алексея Берестова, встретившего в лесу свою Лизу. «Привыкнув не церемониться с хорошенькими поселянками, он хотел было ее обнять, но Лиза отпрыгнула от него...». Алексей встре­тил переодетую крестьянкой барышню, Альберт встретил крестьянку, но... то была Жизель. Как и пушкинский Берестов, Альберт, увлекшись крестьянкой, не задумывается о последствиях. Пушкин обращает траге­дию в шутку, выводя под видом крестьянки барышню. В «Жизели» тра­гедия тем более неизбежна, что героиня, хотя и крестьянка, — натура тон­кая и глубокая.

Однако Альберт у Фадеечева был героем подлинно романтическим и игра его, вызванная к жизни тайной его происхождения, была игрой одухотво­ренной, почти поэтической. Порой, как бы неожиданно для самого Аль­берта, эта игра оборачивалась подлинной поэзией. Так, когда он тради­ционным жестом балетной клятвы поднимал над головой правую руку с доверчиво раскрытой ладонью, он становился в своем порыве поэтом. Эта поэтичность окрашивала танец Фадеечева — Альберта искренним чувст­вом. И тогда в закругленных, «качающихся» с ноги на ногу прыжках — баллоте, в легких высоких па де басках рука об руку с Жизелью, в упру­гих жете-пролетах вслед за ней и в мягких прыжках — сиссонах, оканчи­вающихся в устремленные к Жизели арабески, — во всех движениях Аль­берта, выраженных языком классического танца, начинала светиться его полная нежной влюбленности душа. Классический танец преображал героя. «Классический танец всегда очищает исполнителя, — писал в своем исследовании о «Жизели» Ю. Слонимский, — обеляет его...». И в тех слу­чаях, когда исполнители, такие, например, как А. Ермолаев или Б. Шав-ров, пытались сделать Альберта расчетливым холодным обманщиком, именно классический танец разрушал их намерения: «.. .начав танцевать классику, особенно те же па, что и Жизель, они утрачивали черты двоедушия, высокомерия и т. п., которые с таким искусством наживали. Танцы сразу восстанавливали правду образа, единственно возможную для этой музыки, при этом хореографическом тексте, при этом сценарии». У Фадеечева же, Альберт которого с самого начала был всего лишь легкомыс­ленным, в танцевальных эпизодах, в полном соответствии с замыслом создателей балета, на первый план выходила искренность и поэтичность героя.

 

 

(Продолжение следует....)

 

Tags: Балетный образ, Жизель, Н.Фадеечев
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments