Когда безоблачное существование Альберта и Жизели нарушалось появлением Ганса, а затем и выходом всей охоты во главе с Герцогом и Батильдой. Альберт Фадеечева был как-то душевно раздвоен. Перед Жизелью, перед участниками охоты являлся смущенный необычностью своего костюма аристократ, и вообще какой-то иной человек — с другими, нежели прежде, манерами, жестами, взглядом. И лишь мягкая улыбка, которой он отвечал на отчаянный вопрос Жизели, напоминала о прежнем — влюбленном и искреннем Альберте. Он не торопился сказать Жизели правду, но и не предавал ее перед Батильдой, более того, он внутренне страдал за нее, когда она с отчаянной, детски наивной решимостью показывала Батильде колечко — свое право на Альберта. Но и теперь, когда приходил конец его маскараду, в лице его с опущенными глазами, во всей словно бы оледеневшей от неловкости фигуре не возникало ни аристократической надменности, ни стремления показать, как далека от него эта наивная крестьянская девушка. Осознав, что, хоть и не желая того, он заставил ее страдать и казаться смешной, Альберт Фадеечева испытывал здесь стыд и боль. По хореографическому решению Альберт в следующей затем сцене — знаменитой сцене сумасшествия — как бы выключен из действия. Исполнитель обычно стоит довольно долго сбоку на авансцене, не располагая здесь ни танцем, ни сколько-нибудь выразительными жестами. И только в выражении лица актера могут отразиться те чувства, которые охватывают его героя. Чаще всего исполнители отворачиваются в этот момент от зрительного зала, утыкаясь в плечо оруженосца. Для Фадеечева — Альберта эта сцена становилась кульминацией первого акта. Он тоже стоял сбоку на авансцене, но ни на минуту не выключался из действия. И здесь душа Альберта сохраняла свою неразрывную связь с душой Жизели и была зеркалом ее страданий, как прежде была зеркалом ее счастья. Все, что происходило с Жизелью, отражалось в глазах Альберта — сначала избегающих ее взгляда, потом прикованных к ней и опечаленных и, наконец, молящих. Каждое движение Жизели, каждый ее жест вызывал у Альберта -Фадеечева непроизвольный отклик. Как бы сам того не замечая, издали, почти не сходя с места и не приближаясь к Жизели, Альберт повторял все ее движения. И по мере того как он осознавал всю непоправимость случившегося, неловкость ситуации, ее двусмысленность переставали быть для него важными. Бросаясь к Жизели, он забывал и о невесте, и о сословных предрассудках. Влюбленность превращалась в любовь. Игра становилась жизнью. Теперь Альберт Фадеечева надеялся, что все происходящее окажется дурным сном, что Жизель вглядится в его полные мольбы глаза и к ней вернется рассудок. Когда же он осознавал, что Жизель мертва, ощущал в своих руках внезапно оставленное жизнью тело, надежда оставляла его и все его существо сотрясал взрыв отчаяния. Но и в лицо мертвой Жизели он вглядывался не только с потрясением отчаяния, но и с нежностью. Весь строй партии у Фадеечева в первом акте воспринимается как танцевальный, хотя здесь в партии Альберта танца не так много, как у Жизели. Но музыкальная, самостоятельная пластическая мелодия рук, выражающих так же много, как глаза, незаметная органичность переходов от шага к прыжку, от реального жеста к условной поддержке делали партию Альберта у Фадеечева танцевальной от первого до последнего момента па сцене. Глубокий психологический подтекст ощущался во всем, что делал актер на сцене. Уже в первом акте, почти лишенный главного средства выразительности балетного актера — танца, Альберт у Фадеечева был не менее ярок и заметен на сцене, чем сама Жизель.
С Раисой Стручковой
Второй акт был непосредственным продолжением первого. В элегантном костюме, в наброшенном на плечи плаще, с цветами в руках перед зрителями являлся не какой-то новый, совсем неизвестный им человек, а тот именно Альберт, которого они видели в последний раз у тела умершей Жизели. Перерождение легкомысленного повесы в сильно чувствующего, ответственного за свои поступки человека происходило именно тогда. Сюда, к могиле, он приходил глубоко погруженным в свое страдание и внешне очень сдержанным. Казалось, чувства, пережитые им, были столь глубоки и сильны, что их неуместно было бы выражать рыданиями и лихорадочными жестами. Чтобы быть понятными зрителю, они почти не нуждались во внешних проявлениях. Устремленный в себя взгляд и сдержанные жесты Фадеечева — Альберта говорили о его горе достаточно красноречиво. Только однажды у него вырывалось как бы рыдание — Альберт замечал то, что искал, — могилу Жизели. Актер делал здесь подсказанный музыкой и душевным состоянием героя жест, широко обводя рукой пространство перед собой. Этот жест не был придуман Фадеечевым, его делали и некоторые другие исполнители, но у Альберта Фадеечева он выглядел наиболее выразительно — это было не просто движение руки, а пластически выраженное страдание. Жест этот так выразительно сливался здесь с музыкой, что зритель не мог не почувствовать, как у Альберта от нахлынувших воспоминаний сжимается сердце. Во втором акте с его изобилием хореографического текста характер Альберта у Фадеечева продолжал развиваться. Его Альберт не только страдал — он раскаивался и осознавал свою вину, как это и было задумано балетмейстером. Проводя своего героя путем мужания души от трагической скорби начала акта к светлой печали его финала, танцовщик подчеркивал не только отчаяние Альберта, но и мгновения радости, возникающие в душе героя, очищенной страданием. Здесь, в поэтическом мире грез, как бы повторялась реально разыгранная трагедия первого акта. Вновь Альберт встречался с Жизелью, влюблялся в нее, вновь — теперь уже навсегда — прощался со своей мечтой. Но в отличие от первого акта, где безыскусный рассказ вели нанизанные на сюжет пантомимные сцены, во втором акте все выражалось танцем. Центральная часть акта — классическая форма па-де-де с выходом-антре, поэтичной приглушенностью медленного адажио, монологами вариаций и отчаянным всплеском коды — воспринималась у Фадеечева как танцевальный парафраз первого акта. Он приносил к могиле Жизели свое страдание, свое тоскующее сердце, и цветы, положенные на могилу, были как мольба о прощении. Ни пугающее тремоло в музыке, ни первое появление призрака Жизели, ни даже стремительный хоровод виллис не повергали его в панику. Смерть его не пугала.
С Надеждой Нериной
Напротив, все, с чем он сталкивался, рождало в нем безумную надежду пережить прошлое заново. Может быть, он казался сам себе Орфеем, пришедшим в царство мертвых, чтобы увести из него свою Эвридику. Появление Жизели выводило его из состояния оцепенения, чувства вновь обретали остроту реальности. Как никогда не была «мертвой» во втором акте Жизель Улановой, которая и здесь любила и охраняла Альберта, так и у Фадеечева — Альберта второй акт никогда не казался страшным видением, страданием помутившегося разума. Напротив, душа Альберта раскрывалась здесь во всей силе поэтического прозрения. Это была та же история любви, но уже рассказываемая не будничным языком сюжета, а обобщенным языком классического танца — языком чистой лирики. В первых, как бы «немых» еще поддержках-прикосновениях, в простираемых к Жизели руках, в том, как Альберт — Фадеечев следил глазами за ее полетом, еще только желая удостовериться, что он действительно ее видит, была как бы мольба о прощении и вновь признание в любви. Но не ветреная влюбленность вела теперь Фадеечева — Альберта, а глубокое и зрелое в своей духовности чувство. Танец, всегда у Фадеечева воздушный, здесь обретал особую невесомость — это было как бы парение духа, в котором его герой становился равен Жизели в силе чувства и духовной красоте. В пролетах вслед за Жизелью, когда она осыпала неотступно следующего за ней Альберта цветами, возникал отзвук танца-игры первого акта, то же Упоение полетом, но трагически окрашенное присутствием опасности и смерти. Уже в этом небольшом дуэте в присутствии и при участии зловещей угрозы виллис звучала у Фадеечева почти шекспировская тема любви и смерти. «Беги! — как бы говорила ему, пролетая вдоль авансцены, Жизель. — Здесь тебя ждет смерть...». И Альберт глазами, кистями рук, чутко аккомпанировавшими любому ее жесту, всем простертым к ней в воздухе телом повторял ей вечную клятву влюбленных: «Ах, смерть мне не страшна — останусь!» Но не отчаяние, не трагизм, а упоение раскаянием и родившейся из него новой любовью было главным состоянием Альберта — Фадеечева, в котором он начинал свой диалог с Жизелью-виллисой. В 1959 году в США об этом па-де-де, которое Фадеечев исполнял тогда с Жизелыо — Улановой, писали: «Дуэт, впечатление от которого редко бывает цельным, так как нарушается выходами и танцами виллис, Мирты и лесничего, у этих исполнителей звучал на протяжении всего акта как ничем не нарушаемая мелодия». Но и танцуя с любой другой Жизелью, Фадеечев вкладывал в этот диалог так много чувства и содержания, что он никогда не воспринимался у него как условная форма балетного дуэта — па-де-де. Все составляющие па-де-де части — адажио, вариация, кода — были объединены в его исполнении единым действенным смыслом, одинаково одухотворенны. Альберт встречал Жизель, клялся ей в любви, молил виллис позволить им быть вместе. Это был дуэт любви. В присутствии виллис, угрожавших ему смертью, Фадеечев— Альберт говорил о своей любви к Жизели, молил Мирту не о жизни своей, а о возможности быть с Жизелью, вернуть ее в мир живых. Все в этом дуэте было соразмерно и гармонично. Не было излишнего отчаяния преувеличенных, изломанных жестов, но не было и отрешенного спокойствия условной формы. Радость переходила в отчаяние, отчаяние разрешалось светлой печалью. Эту глубину и сложность психологии фадеечевских героев подметила и критика. Так, в 1959 году в США писали под непосредственным впечатлением от исполнения Фадеечевым партий Зигфрида и Альберта, что он, как и Уланова, «умеет смешивать в своих сценических созданиях свет и тени, осмеливается в балете на полутона». И «в то время как другие либо очень веселы, либо очень печальны... его Зигфрида и Альберта даже в их самые радостные моменты окутывает легкая дымка грусти». Второй акт «Жизели», где герой наделен наиболее яркой по сравнению с другими балетами классического наследия хореографической характеристикой, уравнивает танцовщика с балериной. Здесь ему необходимо быть не только актером и идеальным партнером. В вариации ему предстоит преодолеть технические трудности виртуозного танца. «Для талантливого танцовщика эта вариация становится вершиной лирического самораскрытия героя, для исполнителя неглубокого—самоценным парадом виртуозности». — пишет В. М. Красовская. Фадеечев никогда не старался выделить вариацию, «подать» ее за счет «скороговорки» в поддержках или мимических эпизодах. В партии Альберта, как и во всех остальных партиях, танец v него был полностью подчинен образу. Вариация и кода фадеечевского Альберта были моментами его высшей откровенности — перед Жизелью. в присутствии Мирты и виллис, Альберт открывал свою душу и, может быть, впервые сам познавал себя до конца. Вариацию Альберта, как и всю его партию, Фадеечев трактовал на первый взгляд традиционно. Он не пытался усилить ее виртуозность ни за счет введения новых, прежде не исполнявшихся здесь движений, ни за счет усиления экспрессии танца. Вариация не была в его исполнении дивертисментной «вставкой», которая у иных исполнителей может нарушить течение спектакля и потерять связь с предшествующим развитием образа. Анализируя такое исполнение, критики бывают вынуждены признать, что «танец выводит из границ образа». Так это было, например, у выдающегося танцовщика своего времени Вахтанга Чабукиаии.
У Фадеечева Альберт и в вариации не переставал быть Альбертом, только это были самые яркие мгновения его сценической жизни. Фадеечев танцевал вариацию со всем доступным ему совершенством классического танцовщика. Без всяких усилий он отрывался от земли, парил над сценой в изумительно завершенных позах и бесшумно приземлялся. Здесь, в традиционных, идеально выполняемых движениях классического танца, достигала завершенности и психологическая трактовка образа. Духовность, заданная поэтичностью трактовки образа еще в первом акте, достигала своей вершины во втором. Она проступала и в танце, и в манере поведения, в жесте, и, главное, в том, насколько они выражали нюансы музыки, сливались с ней. В сущности, второй акт целиком становился кульминацией роли, в которой особое место занимала вариация. Фадеечев практически не менял движений, составляющих каноническую редакцию вариации. Как и большинство остальных Альбертов, он танцевал первую часть вариации с ее взмахами летящих кабриолей и антраша, вторую — с замедленными поворотами в ассамбле и пируэтах, третью — с парением двойных туров в воздухе. Он отчаянно скользил над сценой в мелких и частых бризе в коде так же, как и другие исполнители. Его вклад в сценическую традицию заключался в том, как он выполнял эти движения, на чем ставил акцент. В этом была трактовка, присущая только ему, непосредственно вытекавшая из всего образного строя спектакля. Он никогда не стремился выделять вариацию в противовес всему остальному действию. Второй акт воспринимался у него как единый, неразрывный пластический монолог.Уже в первом акте это был герой, по-русски целомудренно-скромный в выражении своих чувств. В Альберте Н. Фадеечева, как бы впитавшем в себя эту черту русской литературной традиции XIX века, было видно, насколько эти традиции нашли отклик в его человеческой и артистической индивидуальности. Во втором акте это впечатление еще более усиливалось. В жестах Альберта, в его походке, позах и положениях рук не было ни малейшей манерности или подчеркнутости, предполагающей взгляд со стороны. Это был сильно чувствующий искренний человек, открывающий свою душу как бы наедине с самим собой. Танцевальный язык, которым Альберт — Фадеечев «произносил» свою вариацию, был безупречен и выразителен. Искренность героя, кипение его страстей прорывались в больших, мощно захватывающих пространство прыжках и позах, в «больших» руках, свободно завершающих эти позы. И позы, и свободные, теперь уже ничего не таящие руки, и вся поэтическая непринужденность манеры танца создавали в традиционной вариации, которую каждый любитель балета знает почти наизусть, ощущение импровизации. Это ощущение подчеркивал уже выход на вариацию. Если большинство Альбертов прорывают линию виллис в строго фиксированном месте — справа или слева, Альберт Фадеечева выхода как бы не фиксировал. В зависимости от физического самочувствия или внутреннего состояния он мог начать диагональ как слева, так и справа, как с левой, так и с правой ноги. Для зрителя, видевшего Фадеечева в партии Альберта неоднократно, даже эта чисто техническая подробность воспринималась как особенность индивидуальности героя. Первая часть вариации с ее широкими взмахами ног в кабриолях, с крупными «воздушными» руками была как страстное признание в любви. Оно звучало сильно и предельно искренне. Но уже в завершающих первую часть вариации антраша, упругих прыжках, направленных вертикально вверх, страсть как бы сливалась с отчаянием. Вскинутые вверх кисти рук с более чем обычно раскрытой ладонью взрывали спокойный овал движения, акцентировали переход из страстной мечты в трагическую реальность. Вторая часть с ее замедленными подъемами в ассамбле и поворотами в пируэтах звучала несколько приглушенно, словно Альберт начинал понимать бесплодность своей мечты. В третьей части вариации отчаяние вновь нарастало. После легких, но энергичных двойных туров в воздухе следовали резкие, с запрокинутым лицом и вскинутыми руками повороты-ранверсе, которые воспринимались как крик страдающей души. Фадеечев, не зная того, обратился к комбинации, некогда введенной Вахтангом Чабукиани. На московской сцене сочетание двойных туров в воздухе с последующим ранверсе прежде не исполнялось. Как правило, танцовщики заканчивали двойные туры остановкой в пятой позиции. После Фадеечева эта комбинация утвердилась на московской сцене, в частности в исполнении В. Васильева. Руки завершали и укрупняли рисунок танца, придавая его воздушной невесомости силу и глубину чувства. И здесь, страдая и отчаиваясь, Альберт Фадеечева был благороден и мужествен. Общее впечатление от вариации было ясное и сильное. И совсем иное, чем, например, у Альберта — Сергеева, про которого писали, что «он останавливал вертикальный прыжок на вершине взлета и долю секунды фиксировал там идеально вылепленную позу, в которой руки с печально повисшими кистями осеняли задумчиво склоненную голову». Фадеечев в том же прыжке также фиксировал идеально вылепленную, но более энергичную позу — не элегической грусти, но мужественного страдания. Третья часть вариации была как бы кульминацией всего образа — всю полноту своей любви, всю глубину раскаяния бросал здесь Альберт к ногам Мирты и, казалось, боролся своим танцем не за то, чтобы сохранить свою жизнь, а за то, чтобы сохранить Жизель. С каждым движением — прыжком и поворотом — напряжение нарастало, чтобы наконец разрешиться почти уже лишенным надежды бессильным падением. К коде, где традиционно исполнялась диагональ бризе, Альберт Фадеечева переходил, словно бы уже окончательно потеряв надежду. Пролетая над сценой из верхнего ее угла в нижний в быстрых мелких прыжках-за-носках, он еще молил Мирту о снисхождении, но уже понимал, что вечная разлука с Жизелью неизбежна. Поза устремленного к Мирте тела, протянутые к ней руки еще сохраняли отзвук отчаянной мольбы, но во всем движении с его несколько монотонным полетом-скольжением уже проступали безнадежность и отчаяние. Но и в отчаянии Альберт Фадеечева сохранял мужество. Танцовщик подчеркивал это состояние героя тем, что особенно четко фиксировал позы танцевальных движений, положенные здесь на лихорадочно быстрые музыкальные темпы, делал все их сложные элементы особенно отточенными. Это было заметно и в следующих за бризе прыжках по кругу — па де пуасонах — движении, в котором всплеск отчаяния как бы пронизывал все тело танцовщика, начинаясь движением рук и завершаясь движением ног; и в диагонали поддержек, которым Фадеечев умел придавать летящую, как бы неустойчивую и в то же время идеально завершенную форму, несмотря на несколько механистический здесь ритм музыки; и, наконец, в отчетливых, неправдоподобно «чистых» Двойных кабриолях в финале, после которых Альберт падал, исчерпав наконец свои силы и мужество. Эти двойные кабриоли в финале, которые очень сложны тем, что по музыке нуждаются в паузе в необычном, «не-удобном» для этого движения месте и, помимо того, требуют от танцовщика большой силы, тогда как он уже находится после этого труднейшего акта на грани физического истощения, удаются мало кому из исполнителей партии Альберта. Чаще всего их заменяют здесь чем-нибудь более простым, например ординарными кабриолями или даже сиссонами. Фадеечев большей частью исполнял здесь то, что было задумано балетмейстером. И это воспринималось не только как признак того, что танцовщик вполне владеет виртуозной техникой, необходимой для полноценного исполнения этого балета, но и как важная грань психологической характеристики героя. Альберт у Фадеечева становился здесь человеком больших страстей и глубоких чувств, отчаяние его нарастало с поистине трагической силой. Начиная с этих двойных кабриолей, переходя затем ко все более невысоким простым кабриолям и, наконец, падая, исполнитель мог особо подчеркивать контраст между высшей степенью отчаяния и наступавшей затем безысходностью. После того как бой часов прерывал трагический поединок любви и смерти и первые лучи рассвета падали на распростертую посередине сцены фигуру Альберта, как бы возвращая его к жизни, он брал Жизель на руки и уносил ее прочь от могилы. Затем наступал финал. В последний раз Альберт переживал прошлое, видел Жизель, сжимал в руке подаренный ею цветок. Духовное перерождение героя завершалось. Когда Фадеечев — Альберт поднимал глаза, это был уже новый человек, пришедший через высокое страдание и искреннее раскаяние к мудрой светлой печали. (Продолжение следует....)
