"Жизель" Николай Фадеечев - Альберт (часть5)

Оказалось, что ни хореография, ни сюжет старинного романтического спектакля (порой искаженные до неузнаваемости и лишенные всякого смысла в идущих на западных сценах вариантах) не утратили в москов­ской постановке своей глубины и выразительности. Видный английский исследователь балета Клайв Варне писал по этому поводу следующее: «На Западе сюжет «Жизели» принимали всерьез столь же мало, как, на­пример, сюжет беллиниевской «Нормы». Оба этих произведения ценились лишь с точки зрения тех необычайных возможностей в области техники и эмоциональности, которые они предоставляют примадонне. Русские же ви­дят в «Жизели» танцевальную драму, и просто удивительно, что, произве­дя лишь самые незначительные изменения в хореографии, они сумели вдохнуть в свою постановку современные благородные идеи...». И далее: «Впервые на моей памяти первый акт превратился в нечто вполне вразу мительное... Второй акт — следствие первого...  Я понимаю все в этой постановке, как мог бы понимать роман, написанный словами.. .» Одним из важных достоинств показанной Большим театром постановки была и совсем новая для западного зрителя трактовка роли Альберта. Аль­берт московской постановки не был той «неискренней и истеричной роман тической марионеткой, приводимой в движение грубой нитью театральной условности», какой был, по мнению английского балетного критика, Аль­берт западных постановок. Московский Альберт оказался живым человеком, с душой, проходящей свой путь от эгоизма до самоочищения. «В их «Жизели», — отмечал, в частности, К. Варне, — рассказ о Жизели г о победе ее любви над смертью переплетается с рассказом о перерождении Альберта».

Осознавая причастность «Жизели» в московской постановке к явления именно русской культуры, английская критика справедливо отмечала, что тема русского Альберта — тема духовного перерождения под воздействием любви — всегда была одной из главных тем русской литературы и, в частности, была гениально воспета Пушкиным. Останавливаясь на особенностях московской постановки и на ее отличиях от других виденных ими постановок (а подобного рода разбор, как правило, наличествовал в каждом отзыве на спектакль, предваряя собственно рецензию на увиденное на сцене), английские критики заметили не только новизну трактовки партии Альберта, но и то, как изменилась роль этого персонажа в общей концепции спектакля: «Для русских Альберт — живой человек, может быть, даже главное действующее лицо балета...». Образ Альберта, созданный Фадеечевым, на долгое время стал для западного балетного мира эталоном этой партии. Порой слух о нем даже пред варял его появление на сцене, как было, например, в 1958 году во врем; премьеры московской «Жизели» в Париже, когда партию Альберта исполнил другой танцовщик. В рецензии на этот спектакль газета «Монд» писала: «.. .однако нам известно, что в лице Николая Фадеечева Большой театр располагает самым удивительным актером нашей эпохи. Это высокий грациозный артист с мягким благородным лицом, со сдержанной улыбкой, легкостью неземного существа; может быть, он исполнит роль Альберта в Париже? Хотя бы один раз». Когда же в 1958 году на английском телевидении возникла идея ставить балет «Жизель», заглавную партию в котором должна была исполнять ведущая балерина труппы «Королевского балета» («Сэдлерс-Уэллс») На­дя Нерина, а во всех остальных партиях должны были быть заняты «звез­ды» из разных стран, на роль Альберта сразу решено было пригласить Николая Фадеечева.

                                                                                           С Галиной Улановой

И если для самого танцовщика предложение поехать на съемки в Лондон оказалось полной неожиданностью, то с английской стороны все было продумано тщательно. Режиссер фильма, бывшая тан­цовщица труппы «Сэдлерс-Уэллс» Маргарет Дейл, уже имела случай встречаться с танцовщиком в совместной работе. Она высоко оценила его артистизм и профессиональность, снимая на Би-Би-Си второй акт «Лебединого озера» во время лондонских гастролей Большого. Как и вся анг­лийская публика, она восхищалась его Альбертом. Можно сказать, что и сама идея постановки на английском телевидении классических балетных спектаклей, в частности «Жизели», также возник­ла под влиянием советских гастролей. Когда в ходе гастролей по телевиде­нию был показан второй акт «Лебединого озера», специально заснятый на телестудии в исполнении Г. Улановой и Н. Фадеечева, отклик, который имела эта передача, привел М. Дейл, инициатора и руководителя этих съемок, к мысли, что телезритель нуждается именно в балетной классике. Тогда же, во время съемок, произошла и первая встреча будущего режиссера телефильма «Жизель» с будущим Альбертом этой постановки. «Мы с Фадеечевым очень подружились, — вспоминала позднее М. Дейл, — даже невзирая на то. что не могли разговаривать друг с другом: он не говорил по-английски, я, соответственно, не знала русского. Но когда дело каса­лось малейших изменений — их требовала специфика съемок, — он мгно­венно понимал все без слов. Работать с ним было легко, и он показался мне не только талантливым, но и очаровательным». О начале работы над «Жизелью» Маргарет Дейл вспоминает следующее: «В «Жизели» требуется две «звезды» на ведущие партии. . . Надя танцева­ла тогда свои первые спектакли «Жизели» в «Ковент-Гардене» , и я спро­сила ее, не согласилась ли бы она станцевать Жизель на телевидении, Учитывая, что ей придется танцевать весь спектакль подряд, без перерыва. Ьольшинство балерин отказались бы от подобного предложения, я сама считала такой физический и эмоциональный марафон почти невыполни­мым. . . Надя подумала и согласилась. ..

 Когда Нерина готовилась к дебюту в партии Жизели на сцене «Ковент-Гардена», руководитель труппы «Королевского   балета» Нинетт де Валуа, видевшая в Москве постановку Большого театра, предложила балерине использовать некоторые детали московского спектакля, что в свою очередь должно было облегчить совместную работу исполнителям центральных партий телеспектакля. Далее: кто будет исполнять роль Альберта? Я сказала Наде, что постара­юсь найти по-настоящему знаменитого, пользующегося международной известностью Альберта. Я не обещала ничего конкретного. Надя предоста­вила мне свободу действия, и я долгое время ничего ей не сообщала, тем временем ломая голову, как заполучить русского танцовщика в Англию для участия в телевизионной постановке. Обдумывая это, я представила себе множество проблем, которые при этом возникнут, и в конце концов зашла в своих размышлениях в тупик. Тогда я решила просто узнать. Итак, я сняла телефонную трубку и позвонила в Москву директору Боль­шого театра М. Чулаки. «Какого вы мнения насчет того, — спросила я, — чтобы одолжить нам ведущего танцовщика для участия в качестве «звез­ды» в телевизионной постановке на Би-Би-Си?» Я знала, что он остался вполне доволен нашим показом второго акта «Лебединого озера» год на­зад. «В принципе, — ответил он, — никаких проблем. Какого именно тан­цовщика вы хотели бы пригласить?» «Фадеечева», — сказала я. Через несколько месяцев я поехала на Всемирную выставку в Брюссель, где в это время в театре «Де ля Моннэ» выступал Большой балет. Я снова встретилась с Чулаки. На этот раз у нас не было переводчика и мы гово­рили на довольно примитивном французском, так что ни он, ни я не могли поддерживать светскую беседу. Вследствие этого уже через пятнадцать минут мы подошли к самому главному. Он спросил: «Когда? С кем? Сколь­ко?» Я ответила: «В ноябре. С Надей Нериной. Сто фунтов плюс все рас-ходы». Он улыбнулся — все было решено. Я вернулась в Лондон и сказала Наде: «Думаю, что заполучила для вас Фадеечева, но пока об этом помалкивайте». Я понимала, что все еще может расстроиться, но не видела для страховки никакой другой подходящей кандидатуры». В конце концов все проблемы были решены, все формальности соблюдены и съемочная группа приступила к репетиционной работе. Началась она без Альберта, который прилетел из Москвы лишь в самую последнюю минуту почти перед самой съемкой. «Фадеечев должен был прилететь утром, в понедельник второй недели репетиции, — вспоминает М. Дейл, — и мы с Надей отправились в аэропорт, чтобы его встретить. Мы отвезли его в отель. Там, едва успев зарегистрироваться, он распаковал свой тренировочный костюм и немедленно отправился с нами прямо на репетицию. Когда мы вошли с ним в репетиционный зал, весь кордебалет от изумления разинул рот. Не было произнесено ни единого лишнего слова. Я спросила, с чего бы он хотел начать, он ответил: «Второй акт», — и они с Надей, не мешкая, приступили к па-де-де, причем сразу начали танцевать так, как будто работали вместе долгие годы. Он полностью завладел инициативой. Надя была очень уступчива, старательна и спокойна. Вместе они были великолепны. У них не было ни единого расхождения в темпах — все подъемы и сложные поддержки выходили с первой попытки. С этого момента наша работа бодро двинулась вперед с чувством подлинного творческого подъема». О самой съемке, которая производилась без перерывов, М. Дейл вспоми­нает очень лаконично: «Декорация первого акта была разобрана и увезе­на на роликах, как только он закончился, а тем временем второй начался в примыкающей студии меньшего размера. Альберту надо было немедлен­но переодеться (мне кажется, я помню, что он переодевался внутри «свое­го» дома, у него не было даже времени пойти в костюмерную). Первый акт я поставила почти как в драматическом театре, но второй акт чисто танцевальный, и в нашем спектакле были моменты, когда танец Нади и Фадеечева был так прекрасен, что это было нечто совершенно грандиоз­ное. К тому времени, когда началось знаменитое па-де-де второго акта, мы у камер уже не заботились о том, что в кадр могут попасть осветительные приборы*, — спектакль вступил в свои права и полностью захватил нас». Назавтра после демонстрации «Жизели» по лондонскому телевидению газета «Тайме» писала: «В показанной вчера по Би-Би-Си «Жизели» был занят такой исполнительский и постановочный состав, которому могла бы позавидовать труппа любого театра. Надя Нерина танцевала Жизель с Альбертом — Фадеечевым, который был специально для этого приглашен из Большого театра. Партию Илариона (в московской постановке — Ганс) исполнил Нильс Бьорн Ларсен из Королевского датского балета, роль ма­тери Жизели — Лидия Соколова, бывшая балерина дягилевской труппы... Хлопоты и расходы, затраченные на приглашение таких талантов, пол­ностью окупились постановкой необычайной выразительности и техничес­кого совершенства.

                                                                         С Галиной Улановой

Постановки Маргарет Дейл всегда очень осмысленны и просты и пол­ностью выявляют заложенную в произведении поэзию. Ее камера, спо­койная, но очень мобильная, в продолжение действия поддерживала обдуманными ракурсами связь между основными действующими лицами Драмы, отходя по временам в сторону, чтобы иметь возможность полюбо­ваться танцем... Нерина, Фадеечев, Ларсен заслуживают самых высоких похвал. Они оправдали надежды режиссера и помогли ей в создании вы­дающегося события телевизионного года». Более подробный разбор был дан в специальной прессе: «Нерина танцева­ла блестяще... Со своим мужественным русским партнером она танцева­ла так, как редко когда-либо прежде. В па-де-де второго акта действитель­но временами казалось, что он не поднимает ее вверх, а лишь старается удержать, чтобы она не улетела. Искусство, с каким он поднимал ее над головой, — наглядный урок для любого Альберта — как начинающего, так и опытного.. ».Демонстрация «Жизели» с Нериной и Фадеечевым по Би-Би-Си была вос­принята английскими критиками не только как наиболее яркое событие телевизионного года, но и как этапная для телевидения работа, как яркое доказательство нераскрытых возможностей телевидения в области балета. Наверное, не все в этой постановке удовлетворило бы современного балет­ного зрителя. Чрезмерны бытовые подробности первого акта, трактованно­го, по замыслу режиссера, почти как драматический спектакль: подруги Жизели, ее мать да отчасти и сама Жизель одеты в утрированно бытовые платья; Иларион (Ганс) появлялся в сопровождении двух огромных до­гов, и, что самое главное, танцевальные эпизоды сняты камерой, как бы следящей за влюбленными из-за стволов деревьев или из-за плеча ревную­щего лесничего, что позволяет предположить, что в первой половине бале­та танец был использован режиссером не как основной язык спектакля, а как одно из прикладных, частных средств воздействия на зрителя, вклю­чающих в себя эффектные пейзажи, мимические сцены и т. п. По мнению одного из критиков, Фадеечев, приглашенный в эту телепостановку в ка­честве «идеального» Альберта, своей мягкой, лишенной всякого переигры­вания манерой исполнения не всегда органично вписывался в эту излишне драматизированную режиссерскую трактовку. На фоне умышленно пре­увеличенной игры остальных персонажей балета «неподражаемый блеск его танца» несколько превалировал над чисто мимическими эпизодами. Судя по этому высказыванию, можно предположить, что западные испол­нители не владели так им понравившимся естественным исполнительским стилем русских и, вероятно, продолжали работать в преувеличенной и па­тетической манере. Но во втором акте, где основное внимание кинокамеры было сосредоточе­но на танце и где, по образному выражению обозревателя «Тайме», опера­тор с камерой «отходил в сторону, чтобы иметь возможность полюбоваться танцем», присущая балету условность принуждена была вступать в поеди­нок с безусловностью режиссерского решения. Так, например, сцена смер­ти Ганса была сделана следующим образом: исполнитель с вытаращен­ными от ужаса глазами прыгал «в объектив», а в следующем кадре перед зрителем возникало изображение зловонного пруда...Однако танец во втором акте был, по-видимому, снят превосходно: «Фаде­ечев танцевал свою вариацию — последовательность исполняемых без ма­лейшего усилия туров и двойных кабриолей — с захватывающим блес­ком»,— писал в пространной рецензии на фильм критик И. Мейсон. В той же эффектной, но более сдержанной, близкой к московской постановке ма­нере был сделан и финал, где полный отчаяния Альберт уходил от могилы Жизели сквозь предутренний лесной туман... И все же, несмотря на, вероятно, излишнее обытовление, несмотря на эффекты, характерные скорее для драматического театра, нежели для ба­лета, и эта постановка испытала влияние показанной в 1956 году на гаст­ролях в Англии московской «Жизели», это сказалось в целом ряде дета-лей — как мимических, так и танцевальных. Больше всего это влияние сказалось в исполнении партии Альберта Фадеечевым: «Воспоминания о спектакле Большого театра были воскрешены во втором акте, когда Фаде­ечев поднимал Нерину на вытянутых руках над головой в безупречно горизонтальных линиях ассамбле ан турнан.. .». Однако, судя по общему тону отзывов, это влияние сказалось не только в органичных и вырази­тельных верхних поддержках, когда балерина кажется абсолютно бесте­лесной, не только в «захватывающем блеске» сольного танца, а и во всей мягкой, сдержанной манере, в которой Фадеечев сыграл своего героя. «Великолепная «Жизель» — озаглавил свою рецензию Мейсон. При этом, резюмируя достоинства и недостатки фильма, он позволил себе сделать вывод, что после «подобного спектакля нельзя уже будет продолжать от­носиться к балету на телевидении с пренебрежением». Лондонская телевизионная «Жизель» выполнила свою роль, дав возмож­ность множеству телезрителей увидеть один из лучших классических ба­летов, поставленный и сыгранный в доступной широкому зрителю манере, включающей в себя образцы совершенного классического танца. Несом­ненно, что эта работа была задумана, да отчасти и сделана под впечатле­нием гастролей Большого балета в 1956 году и что участие в ней Николая Фадеечева было также одним из свидетельств их значимости и успеш­ности.

Год спустя критик Лео Керсли, обратившись к работе Нериной над пар­тией Жизели на телевидении, отметил, что ее успех был во многом опреде­лен тем, что она танцевала с «непревзойденным Фадеечевым». В советской прессе было лишь крошечное сообщение в «Советской куль­туре» от 27 ноября 1958 года о демонстрации по лондонскому телевидению телефильма «Жизель» с участием Н. Фадеечева. Сам Фадеечев вспоминает: «Меня вызвали и сказали, что я должен ехать в Лондон. Один. Тогда так никто не ездил. Ну, оформили документы, я сел в самолет, один — без переводчика, без сопровождающего — и полетел. Прилетели в какой-то город, кажется, в Копенгаген, высадили всех из са­молета. .. Я один, языка не знаю, что делать дальше — понятия не имею. Весь день просидел в аэропорту в ожидании вызова. К счастью, вечером слышу откуда-то русскую речь. Я — тихо-тихо и к ним... Оказалось, ка­кая-то наша группа, кажется из Киева, у них переводчик, собираются ехать на ночевку в город. Поначалу они на меня косились и все норовили от меня уйти. Но я объяснил, кто я такой, и меня «приняли». Поехал с ними в гостиницу, переночевал. Наутро снова посадили в самолет, на этот раз долетели до Лондона благополучно. На обратном пути было то же са­мое. Но на этот раз самолет застрял в Париже, и я считаю, мне повезло. Каждое утро нас сажали в автобус и везли в аэропорт, а потом снова отво­зили в гостиницу, так как погода была нелетная. И я три дня бродил по Парижу, по его музеям... К тому времени я уже бывал в Париже на гаст­ролях, но вот таким свободным, ничем не занятым не был в нем никогда - ни раньше, ни позже... Что же касается «Жизели», то репетировали мы четыре дня. Потом станцевали спектакль, и его сняли. Я сразу уехал и так фильма и не видел». В книге о Нериной, изданной в Лондоне, имеется целая глава, написан­ная Маргарет Дейл (и обильно процитированная выше). Она посвящена работе Нериной на телевидении. И в частности «Жизели». Большая под­борка фотографий воскрешает подробности репетиционных моментов и спектакля: вот Нерина в пышном тюнике виллисы и Фадеечев в трениро­вочном костюме репетируют па-де-де (может быть, это та самая репети­ция, на которую он пришел, едва успев переодеться с дороги?). А вот Не­рина и Фадеечев обсуждают непривычную для балерины верхнюю под­держку: Надя выразительно подняла руку с вытянутым указательным пальцем вверх, он традиционным для внимательно слушающего человека жестом, сложив руки на груди, вдумывается в ее просьбу. Оба они при этом внимательно смотрят не друг на друга, а на переводчицу. А вот эти поддержки в действии — сначала на репетиции, потом — в спектакле: они действительно «невесомы» и производят впечатление на мгновение оста­новленного полета... А вот целый разворот — фотография знаменитого фадеечевского выхода, простотой и выразительностью которого так восхи­щались лондонские критики в 1956 году. В книгу вложена дарственная записка от Нериной: «Дорогой Николай, я посылаю Вам «Балерину», написанную Клементом Криспом, и надеюсь, что она Вам понравится. В ней есть несколько Ваших великолепных фотографий из «Жизели». Осо­бенно одна — из второго акта с плащом. Какие прекрасные воспоминания о наших совместных спектаклях они вызывают...» В 1963 году, вспоминая о своих гастролях в Москве и Ленинграде, Нерина не могла не упомянуть об этой памятной телевизионной «Жизели». «Впер­вые я увидела Фадеечева, когда Большой театр приехал на гастроли в Лондон в 1956 году. Позднее я танцевала с ним в Лондоне в 1958 году в спектакле «Жизель» на телевидении. Он замечательный партнер, удиви­тельно чувствующий музыку и ритм, и у нас с ним танец получался очень гармоничным. Подобное слияние в дуэте я испытывала, помимо Фадеече­ва, только со своими постоянными партнерами — Дэвидом Блэром и До­нальдом Маклири».

Итак, можно сказать, что работа над образом Альберта в балете «Жизель» не только сыграла исключительную роль в судьбе самого танцовщика. Об­раз, созданный Фадеечевым, лег в основу трактовки партии Альберта у многих следовавших за ним современных исполнителей и, таким образом, оказал влияние на сценическую традицию этого балета не только на совет­ской сцене, но и за рубежом.

_______________________________

Из книги Е.Гришиной "Н.Фадеечев"