vivien_m (vivien_m) wrote,
vivien_m
vivien_m

Categories:

"Жизель" Николай Фадеечев - Альберт (часть5)

Исследователь истории балета Ю. Слонимский писал в своей книге, посвя­щенной драматургии балетного театра XIX века: «Начиная со времени А. Павловой и В. Нижинского, шло не прекращающееся поныне переос­мысление второго акта. Его цель — отдать акт покаянию героя, как бы размышляющего вслух о происшедшем и преображающегося в своей че­ловечности».

По этому пути пошел в своей трактовке и Фадеечев. В его исполнении становилась очевидной пластическая и психологическая связь между пер­вым и вторым актами. Ему не приходилось затрачивать какие-либо уси­лия, чтобы соединить воедино легкомысленного Альберта первого акта и раскаивающегося героя второго. В его исполнении не было двух персона­жей — героя балетной пасторали и романтического героя, а был один, про­ходящий сложный путь духовного перерождения. Образ Альберта разви­вался у него непрерывно, не зная пауз или неоправданных психологичес­ких разрывов. Там, где некоторые из его предшественников «наблюдали» или «созерцали» действие, Альберт Фадеечева в нем участвовал. Это было особенно заметно в финале первого акта — в сцене сумасшествия. Но то же глубокое «погружение» в действие было и в мельчайших эпизодах спектакля, начиная с первого появления Альберта. Когда в первом акте он, шутя, раскидывал руки в стороны, чтобы загородить от Жизели дверь её домика и помешать ей убежать, в этом уже чувствовался отблеск того силь­ного чувства, с которым во втором акте он преградит ей дорогу к могиле. В порывистом жесте, которым он, совсем как взглядом, провожал кокетливо ускользавшую от него в припрыжках-баллонне Жизель в первом ак­те, уже был отзвук того жеста-рыдания, который вырвется у него много позже, при первом взгляде на ее могилу. В воздушных пролетах танца-игры возникали первые, еще слабо ощутимые ноты пластической мелодии последнего трагического дуэта. Альберт Фадеечева убеждал не только танцем, но и всем своим обликом, манерой поведения, жестами, взглядами. Тот же путь, по которому шли все наиболее выдающиеся его предшественники на русской и советской сцене, привел Фадеечева к созданию образа большой психологической глу­бины. Во многом благодаря и его исполнению образ Альберта во француз­ском балете «Жизель» стал в той же мере явлением русского искус­ства, в какой еще прежде стал бла­годаря исполнению русских и со­ветских балерин образ героини этого балета. Насколько иным было представле­ние об этом образе на основе сце­нической жизни балета в западном театре, можно судить хотя бы из следующего  факта.   В  фундамен­тальной монографии, посвященной «Жизели»  (впервые она была вы­пущена в свет в 1944 году в озна­менование столетия первой поста­новки и с тех пор выдержала не­сколько  переизданий), старейший английский историк балета Сирил Бомонт уверенно относит Альберта к   второстепенным  персонажам — наряду с лесничим Гансом, пред­водительницей   виллис   Миртой  и матерью Жизели. Между тем ни по психологической   глубине,   ни   по сложности    хореографии,    ни    по объему эти партии с партией Аль­берта  не  сопоставимы.   Опираясь на собственные  впечатления и на доступные ему свидетельства кри­тики, Бомонт делает вывод о том, что хорошим Альбертом может считаться тот, кто держится в тени, не пытаясь встать вровень с Жизелью. Когда же танцовщику удается срав­ниться в «Жизели» с балериной (как, например, это удавалось, по мнению Бомонта, Сержу Лифарю), то достигается это за счет переигрывания. Мнение это трудно назвать справедливым, ибо сами создатели балета несомненно считали партию Альберта равной партии героини, не считая «Жизель» чисто «балеринским» балетом. Об этом свидетельствует, в част­ности, замечание композитора, сделанное в письме к одному из сценарис­тов, Сен-Жоржу, не присутствовавшему на премьере: «Петипа был неот­разим, — пишет Адан о первом исполнителе Альберта, Люсьене Петипа, — и как танцовщик, и как актер; ему сегодня удалось восстановить славу мужского танца, который, говоря по правде, долго приносился в жертву женскому». Слова эти можно отнести и к Альберту — Фадеечеву, которому спустя сто­летие после премьеры тоже выпало на долю в свое время восстановить в этом балете «славу мужского танца». Лондонские гастроли сделали Николая Фадеечева знаменитым. Но четыре лондонские «Жизели» — собственно, четыре первых спектакля, когда ар­тист только нащупывает для себя характер образа, — не остались лишь блестящей страницей в личной творческой биографии молодого танцов­щика. Самым важным итогом лондонского дебюта (как и последующего исполне­ния Фадеечевым партии Альберта в ближайшие три года на сценах Пари­жа, Мюнхена, Хельсинки, Нью-Йорка) было то, что именно Фадеечеву вместе с Улановой выпало на долю показать западному зрителю, критике, профессионалам новую трактовку «Жизели», вошедшую в сценическую историю этого балета под влиянием советских исполнителей. Насколько ясно читалась эта трактовка, можно судить хотя бы по следующим отзы­вам: «Из всех показанных нам спектаклей наибольший успех имела «Жи­зель». Многие утверждают, что до гастролей советской труппы они, в сущ­ности, никогда не видели «Жизели», хотя не раз им приходилось смотреть этот балет в исполнении других трупп». «В известном смысле мы видели «Жизель» впервые» («Дейли телеграф энд Морнинг Пост»; цит. по газ. «Правда» от 14 окт. 1956 г.). Для английской публики и критики многое в советской «Жизели» оказа­лось неожиданным. Оказалось, что балет, первоначально задуманный как «сентиментальная мелодрама» (именно так трактовалась «Жизель» и на английской сцене), способен превратиться в «возвышенную драму сердца» и Утверждать «торжествующую любовь».

                                                                                 

Оказалось, что ни хореография, ни сюжет старинного романтического спектакля (порой искаженные до неузнаваемости и лишенные всякого смысла в идущих на западных сценах вариантах) не утратили в москов­ской постановке своей глубины и выразительности. Видный английский исследователь балета Клайв Варне писал по этому поводу следующее: «На Западе сюжет «Жизели» принимали всерьез столь же мало, как, на­пример, сюжет беллиниевской «Нормы». Оба этих произведения ценились лишь с точки зрения тех необычайных возможностей в области техники и эмоциональности, которые они предоставляют примадонне. Русские же ви­дят в «Жизели» танцевальную драму, и просто удивительно, что, произве­дя лишь самые незначительные изменения в хореографии, они сумели вдохнуть в свою постановку современные благородные идеи...». И далее: «Впервые на моей памяти первый акт превратился в нечто вполне вразу мительное... Второй акт — следствие первого...  Я понимаю все в этой постановке, как мог бы понимать роман, написанный словами.. .» Одним из важных достоинств показанной Большим театром постановки была и совсем новая для западного зрителя трактовка роли Альберта. Аль­берт московской постановки не был той «неискренней и истеричной роман тической марионеткой, приводимой в движение грубой нитью театральной условности», какой был, по мнению английского балетного критика, Аль­берт западных постановок. Московский Альберт оказался живым человеком, с душой, проходящей свой путь от эгоизма до самоочищения. «В их «Жизели», — отмечал, в частности, К. Варне, — рассказ о Жизели г о победе ее любви над смертью переплетается с рассказом о перерождении Альберта».

Осознавая причастность «Жизели» в московской постановке к явления именно русской культуры, английская критика справедливо отмечала, что тема русского Альберта — тема духовного перерождения под воздействием любви — всегда была одной из главных тем русской литературы и, в частности, была гениально воспета Пушкиным. Останавливаясь на особенностях московской постановки и на ее отличиях от других виденных ими постановок (а подобного рода разбор, как правило, наличествовал в каждом отзыве на спектакль, предваряя собственно рецензию на увиденное на сцене), английские критики заметили не только новизну трактовки партии Альберта, но и то, как изменилась роль этого персонажа в общей концепции спектакля: «Для русских Альберт — живой человек, может быть, даже главное действующее лицо балета...». Образ Альберта, созданный Фадеечевым, на долгое время стал для западного балетного мира эталоном этой партии. Порой слух о нем даже пред варял его появление на сцене, как было, например, в 1958 году во врем; премьеры московской «Жизели» в Париже, когда партию Альберта исполнил другой танцовщик. В рецензии на этот спектакль газета «Монд» писала: «.. .однако нам известно, что в лице Николая Фадеечева Большой театр располагает самым удивительным актером нашей эпохи. Это высокий грациозный артист с мягким благородным лицом, со сдержанной улыбкой, легкостью неземного существа; может быть, он исполнит роль Альберта в Париже? Хотя бы один раз». Когда же в 1958 году на английском телевидении возникла идея ставить балет «Жизель», заглавную партию в котором должна была исполнять ведущая балерина труппы «Королевского балета» («Сэдлерс-Уэллс») На­дя Нерина, а во всех остальных партиях должны были быть заняты «звез­ды» из разных стран, на роль Альберта сразу решено было пригласить Николая Фадеечева.

                                                                                           С Галиной Улановой

И если для самого танцовщика предложение поехать на съемки в Лондон оказалось полной неожиданностью, то с английской стороны все было продумано тщательно. Режиссер фильма, бывшая тан­цовщица труппы «Сэдлерс-Уэллс» Маргарет Дейл, уже имела случай встречаться с танцовщиком в совместной работе. Она высоко оценила его артистизм и профессиональность, снимая на Би-Би-Си второй акт «Лебединого озера» во время лондонских гастролей Большого. Как и вся анг­лийская публика, она восхищалась его Альбертом. Можно сказать, что и сама идея постановки на английском телевидении классических балетных спектаклей, в частности «Жизели», также возник­ла под влиянием советских гастролей. Когда в ходе гастролей по телевиде­нию был показан второй акт «Лебединого озера», специально заснятый на телестудии в исполнении Г. Улановой и Н. Фадеечева, отклик, который имела эта передача, привел М. Дейл, инициатора и руководителя этих съемок, к мысли, что телезритель нуждается именно в балетной классике. Тогда же, во время съемок, произошла и первая встреча будущего режиссера телефильма «Жизель» с будущим Альбертом этой постановки. «Мы с Фадеечевым очень подружились, — вспоминала позднее М. Дейл, — даже невзирая на то. что не могли разговаривать друг с другом: он не говорил по-английски, я, соответственно, не знала русского. Но когда дело каса­лось малейших изменений — их требовала специфика съемок, — он мгно­венно понимал все без слов. Работать с ним было легко, и он показался мне не только талантливым, но и очаровательным». О начале работы над «Жизелью» Маргарет Дейл вспоминает следующее: «В «Жизели» требуется две «звезды» на ведущие партии. . . Надя танцева­ла тогда свои первые спектакли «Жизели» в «Ковент-Гардене» , и я спро­сила ее, не согласилась ли бы она станцевать Жизель на телевидении, Учитывая, что ей придется танцевать весь спектакль подряд, без перерыва. Ьольшинство балерин отказались бы от подобного предложения, я сама считала такой физический и эмоциональный марафон почти невыполни­мым. . . Надя подумала и согласилась. ..

 Когда Нерина готовилась к дебюту в партии Жизели на сцене «Ковент-Гардена», руководитель труппы «Королевского   балета» Нинетт де Валуа, видевшая в Москве постановку Большого театра, предложила балерине использовать некоторые детали московского спектакля, что в свою очередь должно было облегчить совместную работу исполнителям центральных партий телеспектакля. Далее: кто будет исполнять роль Альберта? Я сказала Наде, что постара­юсь найти по-настоящему знаменитого, пользующегося международной известностью Альберта. Я не обещала ничего конкретного. Надя предоста­вила мне свободу действия, и я долгое время ничего ей не сообщала, тем временем ломая голову, как заполучить русского танцовщика в Англию для участия в телевизионной постановке. Обдумывая это, я представила себе множество проблем, которые при этом возникнут, и в конце концов зашла в своих размышлениях в тупик. Тогда я решила просто узнать. Итак, я сняла телефонную трубку и позвонила в Москву директору Боль­шого театра М. Чулаки. «Какого вы мнения насчет того, — спросила я, — чтобы одолжить нам ведущего танцовщика для участия в качестве «звез­ды» в телевизионной постановке на Би-Би-Си?» Я знала, что он остался вполне доволен нашим показом второго акта «Лебединого озера» год на­зад. «В принципе, — ответил он, — никаких проблем. Какого именно тан­цовщика вы хотели бы пригласить?» «Фадеечева», — сказала я. Через несколько месяцев я поехала на Всемирную выставку в Брюссель, где в это время в театре «Де ля Моннэ» выступал Большой балет. Я снова встретилась с Чулаки. На этот раз у нас не было переводчика и мы гово­рили на довольно примитивном французском, так что ни он, ни я не могли поддерживать светскую беседу. Вследствие этого уже через пятнадцать минут мы подошли к самому главному. Он спросил: «Когда? С кем? Сколь­ко?» Я ответила: «В ноябре. С Надей Нериной. Сто фунтов плюс все рас-ходы». Он улыбнулся — все было решено. Я вернулась в Лондон и сказала Наде: «Думаю, что заполучила для вас Фадеечева, но пока об этом помалкивайте». Я понимала, что все еще может расстроиться, но не видела для страховки никакой другой подходящей кандидатуры». В конце концов все проблемы были решены, все формальности соблюдены и съемочная группа приступила к репетиционной работе. Началась она без Альберта, который прилетел из Москвы лишь в самую последнюю минуту почти перед самой съемкой. «Фадеечев должен был прилететь утром, в понедельник второй недели репетиции, — вспоминает М. Дейл, — и мы с Надей отправились в аэропорт, чтобы его встретить. Мы отвезли его в отель. Там, едва успев зарегистрироваться, он распаковал свой тренировочный костюм и немедленно отправился с нами прямо на репетицию. Когда мы вошли с ним в репетиционный зал, весь кордебалет от изумления разинул рот. Не было произнесено ни единого лишнего слова. Я спросила, с чего бы он хотел начать, он ответил: «Второй акт», — и они с Надей, не мешкая, приступили к па-де-де, причем сразу начали танцевать так, как будто работали вместе долгие годы. Он полностью завладел инициативой. Надя была очень уступчива, старательна и спокойна. Вместе они были великолепны. У них не было ни единого расхождения в темпах — все подъемы и сложные поддержки выходили с первой попытки. С этого момента наша работа бодро двинулась вперед с чувством подлинного творческого подъема». О самой съемке, которая производилась без перерывов, М. Дейл вспоми­нает очень лаконично: «Декорация первого акта была разобрана и увезе­на на роликах, как только он закончился, а тем временем второй начался в примыкающей студии меньшего размера. Альберту надо было немедлен­но переодеться (мне кажется, я помню, что он переодевался внутри «свое­го» дома, у него не было даже времени пойти в костюмерную). Первый акт я поставила почти как в драматическом театре, но второй акт чисто танцевальный, и в нашем спектакле были моменты, когда танец Нади и Фадеечева был так прекрасен, что это было нечто совершенно грандиоз­ное. К тому времени, когда началось знаменитое па-де-де второго акта, мы у камер уже не заботились о том, что в кадр могут попасть осветительные приборы*, — спектакль вступил в свои права и полностью захватил нас». Назавтра после демонстрации «Жизели» по лондонскому телевидению газета «Тайме» писала: «В показанной вчера по Би-Би-Си «Жизели» был занят такой исполнительский и постановочный состав, которому могла бы позавидовать труппа любого театра. Надя Нерина танцевала Жизель с Альбертом — Фадеечевым, который был специально для этого приглашен из Большого театра. Партию Илариона (в московской постановке — Ганс) исполнил Нильс Бьорн Ларсен из Королевского датского балета, роль ма­тери Жизели — Лидия Соколова, бывшая балерина дягилевской труппы... Хлопоты и расходы, затраченные на приглашение таких талантов, пол­ностью окупились постановкой необычайной выразительности и техничес­кого совершенства.

                                                                         С Галиной Улановой

Постановки Маргарет Дейл всегда очень осмысленны и просты и пол­ностью выявляют заложенную в произведении поэзию. Ее камера, спо­койная, но очень мобильная, в продолжение действия поддерживала обдуманными ракурсами связь между основными действующими лицами Драмы, отходя по временам в сторону, чтобы иметь возможность полюбо­ваться танцем... Нерина, Фадеечев, Ларсен заслуживают самых высоких похвал. Они оправдали надежды режиссера и помогли ей в создании вы­дающегося события телевизионного года». Более подробный разбор был дан в специальной прессе: «Нерина танцева­ла блестяще... Со своим мужественным русским партнером она танцева­ла так, как редко когда-либо прежде. В па-де-де второго акта действитель­но временами казалось, что он не поднимает ее вверх, а лишь старается удержать, чтобы она не улетела. Искусство, с каким он поднимал ее над головой, — наглядный урок для любого Альберта — как начинающего, так и опытного.. ».Демонстрация «Жизели» с Нериной и Фадеечевым по Би-Би-Си была вос­принята английскими критиками не только как наиболее яркое событие телевизионного года, но и как этапная для телевидения работа, как яркое доказательство нераскрытых возможностей телевидения в области балета. Наверное, не все в этой постановке удовлетворило бы современного балет­ного зрителя. Чрезмерны бытовые подробности первого акта, трактованно­го, по замыслу режиссера, почти как драматический спектакль: подруги Жизели, ее мать да отчасти и сама Жизель одеты в утрированно бытовые платья; Иларион (Ганс) появлялся в сопровождении двух огромных до­гов, и, что самое главное, танцевальные эпизоды сняты камерой, как бы следящей за влюбленными из-за стволов деревьев или из-за плеча ревную­щего лесничего, что позволяет предположить, что в первой половине бале­та танец был использован режиссером не как основной язык спектакля, а как одно из прикладных, частных средств воздействия на зрителя, вклю­чающих в себя эффектные пейзажи, мимические сцены и т. п. По мнению одного из критиков, Фадеечев, приглашенный в эту телепостановку в ка­честве «идеального» Альберта, своей мягкой, лишенной всякого переигры­вания манерой исполнения не всегда органично вписывался в эту излишне драматизированную режиссерскую трактовку. На фоне умышленно пре­увеличенной игры остальных персонажей балета «неподражаемый блеск его танца» несколько превалировал над чисто мимическими эпизодами. Судя по этому высказыванию, можно предположить, что западные испол­нители не владели так им понравившимся естественным исполнительским стилем русских и, вероятно, продолжали работать в преувеличенной и па­тетической манере. Но во втором акте, где основное внимание кинокамеры было сосредоточе­но на танце и где, по образному выражению обозревателя «Тайме», опера­тор с камерой «отходил в сторону, чтобы иметь возможность полюбоваться танцем», присущая балету условность принуждена была вступать в поеди­нок с безусловностью режиссерского решения. Так, например, сцена смер­ти Ганса была сделана следующим образом: исполнитель с вытаращен­ными от ужаса глазами прыгал «в объектив», а в следующем кадре перед зрителем возникало изображение зловонного пруда...Однако танец во втором акте был, по-видимому, снят превосходно: «Фаде­ечев танцевал свою вариацию — последовательность исполняемых без ма­лейшего усилия туров и двойных кабриолей — с захватывающим блес­ком»,— писал в пространной рецензии на фильм критик И. Мейсон. В той же эффектной, но более сдержанной, близкой к московской постановке ма­нере был сделан и финал, где полный отчаяния Альберт уходил от могилы Жизели сквозь предутренний лесной туман... И все же, несмотря на, вероятно, излишнее обытовление, несмотря на эффекты, характерные скорее для драматического театра, нежели для ба­лета, и эта постановка испытала влияние показанной в 1956 году на гаст­ролях в Англии московской «Жизели», это сказалось в целом ряде дета-лей — как мимических, так и танцевальных. Больше всего это влияние сказалось в исполнении партии Альберта Фадеечевым: «Воспоминания о спектакле Большого театра были воскрешены во втором акте, когда Фаде­ечев поднимал Нерину на вытянутых руках над головой в безупречно горизонтальных линиях ассамбле ан турнан.. .». Однако, судя по общему тону отзывов, это влияние сказалось не только в органичных и вырази­тельных верхних поддержках, когда балерина кажется абсолютно бесте­лесной, не только в «захватывающем блеске» сольного танца, а и во всей мягкой, сдержанной манере, в которой Фадеечев сыграл своего героя. «Великолепная «Жизель» — озаглавил свою рецензию Мейсон. При этом, резюмируя достоинства и недостатки фильма, он позволил себе сделать вывод, что после «подобного спектакля нельзя уже будет продолжать от­носиться к балету на телевидении с пренебрежением». Лондонская телевизионная «Жизель» выполнила свою роль, дав возмож­ность множеству телезрителей увидеть один из лучших классических ба­летов, поставленный и сыгранный в доступной широкому зрителю манере, включающей в себя образцы совершенного классического танца. Несом­ненно, что эта работа была задумана, да отчасти и сделана под впечатле­нием гастролей Большого балета в 1956 году и что участие в ней Николая Фадеечева было также одним из свидетельств их значимости и успеш­ности.

Год спустя критик Лео Керсли, обратившись к работе Нериной над пар­тией Жизели на телевидении, отметил, что ее успех был во многом опреде­лен тем, что она танцевала с «непревзойденным Фадеечевым». В советской прессе было лишь крошечное сообщение в «Советской куль­туре» от 27 ноября 1958 года о демонстрации по лондонскому телевидению телефильма «Жизель» с участием Н. Фадеечева. Сам Фадеечев вспоминает: «Меня вызвали и сказали, что я должен ехать в Лондон. Один. Тогда так никто не ездил. Ну, оформили документы, я сел в самолет, один — без переводчика, без сопровождающего — и полетел. Прилетели в какой-то город, кажется, в Копенгаген, высадили всех из са­молета. .. Я один, языка не знаю, что делать дальше — понятия не имею. Весь день просидел в аэропорту в ожидании вызова. К счастью, вечером слышу откуда-то русскую речь. Я — тихо-тихо и к ним... Оказалось, ка­кая-то наша группа, кажется из Киева, у них переводчик, собираются ехать на ночевку в город. Поначалу они на меня косились и все норовили от меня уйти. Но я объяснил, кто я такой, и меня «приняли». Поехал с ними в гостиницу, переночевал. Наутро снова посадили в самолет, на этот раз долетели до Лондона благополучно. На обратном пути было то же са­мое. Но на этот раз самолет застрял в Париже, и я считаю, мне повезло. Каждое утро нас сажали в автобус и везли в аэропорт, а потом снова отво­зили в гостиницу, так как погода была нелетная. И я три дня бродил по Парижу, по его музеям... К тому времени я уже бывал в Париже на гаст­ролях, но вот таким свободным, ничем не занятым не был в нем никогда - ни раньше, ни позже... Что же касается «Жизели», то репетировали мы четыре дня. Потом станцевали спектакль, и его сняли. Я сразу уехал и так фильма и не видел». В книге о Нериной, изданной в Лондоне, имеется целая глава, написан­ная Маргарет Дейл (и обильно процитированная выше). Она посвящена работе Нериной на телевидении. И в частности «Жизели». Большая под­борка фотографий воскрешает подробности репетиционных моментов и спектакля: вот Нерина в пышном тюнике виллисы и Фадеечев в трениро­вочном костюме репетируют па-де-де (может быть, это та самая репети­ция, на которую он пришел, едва успев переодеться с дороги?). А вот Не­рина и Фадеечев обсуждают непривычную для балерины верхнюю под­держку: Надя выразительно подняла руку с вытянутым указательным пальцем вверх, он традиционным для внимательно слушающего человека жестом, сложив руки на груди, вдумывается в ее просьбу. Оба они при этом внимательно смотрят не друг на друга, а на переводчицу. А вот эти поддержки в действии — сначала на репетиции, потом — в спектакле: они действительно «невесомы» и производят впечатление на мгновение оста­новленного полета... А вот целый разворот — фотография знаменитого фадеечевского выхода, простотой и выразительностью которого так восхи­щались лондонские критики в 1956 году. В книгу вложена дарственная записка от Нериной: «Дорогой Николай, я посылаю Вам «Балерину», написанную Клементом Криспом, и надеюсь, что она Вам понравится. В ней есть несколько Ваших великолепных фотографий из «Жизели». Осо­бенно одна — из второго акта с плащом. Какие прекрасные воспоминания о наших совместных спектаклях они вызывают...» В 1963 году, вспоминая о своих гастролях в Москве и Ленинграде, Нерина не могла не упомянуть об этой памятной телевизионной «Жизели». «Впер­вые я увидела Фадеечева, когда Большой театр приехал на гастроли в Лондон в 1956 году. Позднее я танцевала с ним в Лондоне в 1958 году в спектакле «Жизель» на телевидении. Он замечательный партнер, удиви­тельно чувствующий музыку и ритм, и у нас с ним танец получался очень гармоничным. Подобное слияние в дуэте я испытывала, помимо Фадеече­ва, только со своими постоянными партнерами — Дэвидом Блэром и До­нальдом Маклири».

Итак, можно сказать, что работа над образом Альберта в балете «Жизель» не только сыграла исключительную роль в судьбе самого танцовщика. Об­раз, созданный Фадеечевым, лег в основу трактовки партии Альберта у многих следовавших за ним современных исполнителей и, таким образом, оказал влияние на сценическую традицию этого балета не только на совет­ской сцене, но и за рубежом.

 

_______________________________

Из книги Е.Гришиной "Н.Фадеечев"

 

 

 

 

 

 

 

Tags: Балетный образ, Жизель, Н.Фадеечев
Subscribe

  • Великому хореографу Ролану Пети - 90 лет!

    «Если меня спросят: откуда вы родом, кому наследуете, — я бы сказал: Дягилеву. Его принципы очень важны для меня: настоящая, сильная…

  • Нижинская Кира Вацловна (1914-1998г)

    НИЖИНСКАЯ [Nijinsky Kyra] Кира Вацлавовна 1914, Вена - 1 сентября 1998, Сан-Франциско Балерина. Родилась в семье известного русского…

  • Петипа Мария Мариусовна

    Мария Мариусовна Петипа (1857—1930) — русская балерина. Дата рождения: 17.(29).10.1857 Место рождения: Петербург, Российская империя…

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 3 comments