vivien_m (vivien_m) wrote,
vivien_m
vivien_m

"Павильон Армиды" Париж 1909год (премьера) Часть 1

          
                          Анна Павлова и Вацлав Нижинский

Программа открывалась балетом Бенуа, дирижировал которым не Эмиль Купер, а его автор Черепнин. По сравнению с петербург­ской постановкой в «Павильоне Армиды» произошли некоторые изменения. Балет сократился примерно на четверть часа, и не­сколько номеров были изменены с тем, чтобы создать новое па-де-труа для Карсавиной, Балдиной и Нижинского. Бенуа считал, что значительно улучшил декорации и костюмы, которые после того, как Русский балет лишился императорской поддержки, для парижского сезона пришлось сделать заново. «В петербургской версии меня мучили соседство каких-то лиловых, розовых и жел­тых тонов и некоторая пестрота в перегруженной деталями деко­рации второй картины. Дефекты эти я теперь исправил». Пер­спектива сада Армиды вела к барочному маленькому храму у вершины великолепной лестницы, в Петербурге он стоял под углом, а те­перь был виден полностью, и благодаря этому московский маши­нист сцены, «маг и волшебник» Вальц, ухитрился сделать два фонтана — две гигантские водяные пирамиды по обеим сторонам. Маленький храм был заменен далеким дворцом, стоящим среди высоких растущих группами деревьев.

Павлова, связавшая себя контрактом с какой-то другой антре­призой, гастролировала по Европе, и на первых представлениях Армиду должна была танцевать Каралли, которую Бенуа считал «технически умелой и очень красивой женщиной, но слабой и без­душной артисткой». Мордкин, тоже москвич, заменил Гердта в роли Рене де Божанси. «Однако и ему не хватало той нежной «поэтично­сти», которая составляет основную черту моего героя. Мордкин во всех своих манерах и жестах был слишком силен, здоров и «бодр». Напротив, «Павильон» скорее выиграл от замены в Париже Солянникова Булгаковым. Особенно удачной у последнего получилась вся та часть роли, которая происходит в сновидении, когда дряхлый маркиз превращается в великолепного царя-чародея Гидрао». Не­совершенство главных героев никак не повлияло на успех балета в целом, так как наибольший триумф достался не им.

Бенуа задумал свой балет как прославление «наиболее фран­цузской эпохи — XVIII века». Он, потомок французов, немцев и венецианцев, сам носивший французское имя, с гордостью по­казывал парижанам, что лучше, чем они, понимал благородный стиль Версаля.

«Людям, привыкшим к тем приторным «кондитерским» изде­лиям, которыми их угощают под видом эпохи рококо парижские театры (например, в постановке «Манон» в «Опера-Комик»), наши краски показались чересчур яркими, а грация наших танцо­ров несколько вычурной. Зато людям, еще умеющим находить в Версале, в его гобеленах, в раззолоченных залах и стриженых парках подлинный дух того, по-прежнему не стареющего искус­ства, мы в «Павильоне Армиды» угодили.

Точнее говоря, в «Павильоне» смешались стили барокко и ро­коко, Людовик XIV и Людовик XV, XVII и XVIII века, но тако­вым с течением времени стал и сам Версаль.

Русская составляющая постановки заключалась в той непри­нужденной манере, в которой были написаны декорации. Русские художники и декораторы восприняли энергический импульс от им­прессионистов прежде, чем их коллеги из Оперы или «Опера-Ко­мик». Эта энергия соответствовала той затаенной страсти, кото­рую русские танцоры вкладывали в стилистику классического танца. Классический танец в Парижской опере в 1909 году состо­ял из незначительной доли итальянской виртуозности, искусно приукрашенной французским кокетством. Разумеется, в музыке «Павильона» были русские интонации и по-настоящему русский характерный танец шутов.

В остальном этот классический балет был обязан своим обога­щением романтизму. Это был оригинальный, парадоксальный и типичный для Бенуа ход. Художник позаимствовал идею для сво­его балета из рассказа Теофиля Готье «Омфала». Действие там происходило в павильоне в стиле рококо, и речь шла об ожившей шпалере Бове, и тем не менее он был романтическим и «гофманианским», это была таинственная и довольно эротическая исто­рия с призраком. Еще одна деталь отличала работу Бенуа от традиционного балета того периода и связывала его с литерату­рой или, скорее, с драмой — там почти не было танцев, кроме танца часов в первой сцене, и совсем не было их в последней. Пан­томима, сочетая тайну и юмор в стиле «Волшебной флейты», слов­но обрамляла хореографию.

Черепнин встает за пульт. Раздается призрачный раскат литавр. Кларнет и струнные начали таинственную интродукцию. Под мрач­ные аккорды, исполняемые пьяниссимо, поднимается занавес, откры­вая тускло освещенный интерьер барочного павильона. «Высокие окна с богато украшенным круглым окном над каждым из них чере­дуются с колоннами полированного мрамора, а алебастровые леп­ные аллегорические фигуры над центральной нишей словно почиют на облаках, поддерживая роскошный, украшенный перьями балда­хин, нависающий над волшебным гобеленом». Перед ним стоят ог­ромные позолоченные часы с фигурами, олицетворяющими Время и Любовь, их изображают неподвижно стоящие актеры; справа, в за­навешенном алькове, кровать и туалетный столик. Через окна вид­ны фонари, лакеи открывают двери, пропуская в павильон злове­щего старого маркиза и его застигнутого ночью в пути гостя, виконта Рене, которого сопровождает камердинер, несущий багаж. Со старинной подчеркнутой любезностью хозяин, одетый по моде после­дних лет царствования Людовика XIV, радушно принимает юного Репе, одежда которого указывает на то, что действие происходит в конце столетия. Репе снимает пальто с капюшоном и стряхивает с него капли дождя. Слуги приносят канделябры, камердинер (в ис­полнении Григорьева) распаковывает вещи. Маркиз берет один из подсвечников и показывает Репе гобелен. Не используя старый ус­ловный язык знаков (проклятие Фокина), он с помощью пантоми­мы объясняет, что изображенная на гобелене дама, грустно сидящая в окружении слуг с шарфом в руках, — это его давно умершая дочь. Из любви к ней трое мужчин покончили с собой. Репе потрясен ее красотой. Хозяин кланяется на прощанье и уходит, а Рене удаляет­ся в альков и ложится в постель. Лунный свет заливает комнату. Сначала, очарованный гобеленом, он лежит без сна, но наконец за­сыпает. Фигура, олицетворяющая Время (или Сатурн) на часах, пе­реворачивает свои песочные часы и в короткой мимической сцене терпит поражения от Любви (Амура). Бьет полночь, двенадцать ге­ниев часов (девочки, переодетые мальчиками) выходят через двер­цы часов и танцуют механическое андантино, акцентированное ак­кордами, исполненными на арфах и челестах. Звучит хроматическая тема. Рене пробуждается, встает, смотрит на гобелен, а затем воз­вращается в постель. Снова звучит та же тема. Рене пугается. Он хочет бежать, но боится показаться смешным. Гобелен неожиданно сворачивается, и на его месте появляется живая дочь маркиза — на самом деле это волшебница Армида, в той же позе, что и на гобеле­не, с шарфом, в окружении своих придворных. Армида обвивает шарфом шею воображаемого Ринальдо, а затем постепенно начина­ет осознавать, что возлюбленного здесь нет. Она жалобно спраши­вает женщин, стоящих слева от нее, где он. Они отвечают печаль­ными, безнадежными жестами. Она задает тот же вопрос мужчинам справа и снова получает отрицательный ответ. Под словно рыдаю­щую мелодию, подъемы и падения которой олицетворяют надежду, сменяющуюся отчаянием, Армида выходит из рамы и как будто ви­дит Ринальдо, но затем разочарованно качает головой. Она просит придворных дам сыграть на арфах и заканчивает свой плач, горест­но падая на одно колено.

Тем временем Рене накинул халат и украдкой обошел вокруг Армиды. И вот наступает решающий момент. Когда она опуска­ется на колено, он протягивает к ней руки, чтобы поднять ее. Она вздрагивает, узнает в нем давно потерянного Ринальдо, и с вос­торгом приветствует его. Ночные одеяния Рене спадают, и он предстает в парике и героическом «римском» костюме времен Лю­довика XIV, так что теперь он стоит, обращенный к Армиде, по­хожий на великолепную статую в стиле барокко. В то же мгнове­ние под неистовый ритм оркестра стены павильона исчезают, и мы оказываемся в залитом ярким солнечным светом саду. Естественная рамка кустарника — единственный элемент декора, выполнен­ный в романтически-пасторальном стиле рококо, вызывает ассо­циации с картинами Фрагонара и Гюбера Робера и создает вели­колепную симметрию сада Армиды. Часть сцены, отведенная для танцев, очерчена полукругом темных подстриженных деревьев, в то время как поднимающийся вдали среди деревьев дворец Арми­ды, круглый с портиком, напоминает по своей фантастичности пьемонтские дворцы на фоне Альп. Дворец венчает обелиск или шпиль, как у захаровского здания Адмиралтейства в Петербурге. Растительность подстрижена в форме обелисков, воплощая идею Тьеполо о пирамидах; по бокам сцены бьют два высоких фонта­на, такой же остроконечной формы (вода для них поступает из протекающей поблизости Сены), их плеск сливается с музыкой. Очень похоже на Версаль, хотя это явно не он.





Tags: Балет - история создания
Subscribe

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 0 comments