vivien_m (vivien_m) wrote,
vivien_m
vivien_m

Category:

"Павильон Армиды" Париж 1909год (премьера) Часть 2

   
                              Анна Павлова
На вершине лестницы стоит величественная фигура — старый маркиз, превратившийся в могущественного волшебника, царя Гидрао. Он облачен в длинную золотистую мантию, его головной убор, похожий на митру, увенчан голубыми страусовыми перья­ми. Он взмахнул своим высоким посохом, показывая, что именно он совершил это волшебное превращение, и стал медленно спус­каться по ступеням. Армида повела Ринальдо вдоль сцены. По­явились еще придворные и встали группами. По замыслу Фокина и Бену а, доминирующие в одеяниях придворных розовые и зеле­ные тона, лучше всего смотревшиеся с верхних ярусов театра, как бы повторяли узор абиссинского ковра. Другие группы танцоров, словно из-под земли, поднялись из люков — это нубийцы с огром­ными опахалами из белых перьев. Армида облачена в синюю ман­тию, расшитую блестками и украшенную золотыми кистями, и белую муслиновую юбку. Ее золотисто-белый тюрбан переплетен жемчугом. Придворные выступают торжественной процессией, а чародейка ведет своего возлюбленного в левую часть сцены к воз­вышению, с которого они станут смотреть дивертисмент. Следуют танцы, включая благородный вальс для восьми пар танцоров, гротескную восточную вакханалию для восьми балерин (включая Фокину, Брониславу Нижинскую, Шоллар и Черны­шеву) в сопровождении игры на ксилофоне и комический танец, в котором шестеро отвратительных хромых монстров находят прекрасные маски с локонами, сделанными из стружек, с их по­мощью вводят в заблуждение хорошеньких молодых ведьм и уго­варивают их принять участие в шабаше. Эти танцевальные но­мера перемежались проходящими через сцену процессиями, одна из которых величественно сопровождала торжественный танец для струнных со звуками трубы.
Однако наиболее зрелищным номером стало па-де-труа, кото­рое исполняли две наперсницы Армиды, Карсавина и Балдина, и ее любимый раб, Нижинский. Костюм последнего, выдержанный в белых, желтых и серебряных тонах, украшенный шелковыми фестонами, кружевными манжетами и горностаевыми хвостами, представляет собой упрощенную форму придворного мужского танцевального костюма XVIII века, придуманного Боке, с бочонком или «проволочными» полами — преувеличенное развитие килта, который танцоры времен Людовика XIV надевали под стилизован­ные римские доспехи; и бриджи до колеи. На голове — белый шелковый тюрбан со страусовым пером; вокруг шеи, высоко, под самым подбородком, драгоценное ожерелье. Дамы одеты в золо­тисто-желтые тона. Цитирую Джеффри Уитуэрта: «Это был изу­мительный момент, когда Нижинский осуществил свой первый на удивление скромный выход на замечательную розово-зелено-голубую сцену...» Первая часть па-де-труа, когда все трое танцуют вместе, исполнялась под ритмичную мелодию заунывного англий­ского рожка, и, пока танцоры поднимались, опускались, отбива­ли такт и кружились, парижане внезапно поняли, что никогда прежде не видели танца столь высокого уровня, все возрастал при­глушенный гул голосов, выражавших восхищение. В конце номе­ра танцоры уходили со сцены, Нижинский шел последним, чтобы вновь появиться в соло. В тот вечер, взволнованный теплым при­емом публики, вместо того чтобы просто идти, он решил прыгать и взлетал все выше и выше, словно пытаясь достичь верхушек деревьев, и никто не смог уловить тот момент, когда он стал опус­каться. 
Парижане никогда не видели подобного прыжка. Недовер­
чивый вздох перерос в гром аплодисментов. Во Францию вернул­ся Вестрис.

Мелодия соло Нижинского довольно банальна, типичная муж­ская вариация, оркестрованная для всего оркестра, аллегро ризо-луто. Он начал с того, что приподнялся на полупальцы и стал прыгать с одного края сцены на другой. Эти высокие прыжки че­редовались с пируэтами. Затем он выполнил более простые, но особенно элегантные движения (которые позднее часто копирова­лись) — наклонялся вперед, касаясь правой рукой левой ноги, в то время как левая рука была вытянута назад. Эти стилизован­ные реверансы, выполненные дважды в различных направлениях, перемежались кабриолями. Танцуя, Нижинский ощущал непри­вычное волнение публики, и это пугало его. Шум становился все громче. В конце танца раздался гром аплодисментов. Партия лю­бимого раба — чисто танцевальная, она была внесена в балет Фокиным специально для того, чтобы продемонстрировать вирту­озную технику Нижинского, она не имеет драматического разви­тия и не играет роли в истории Рене, и все же отсвет страстности Нижинского преобразил всю сцену. Снова цитирую Джеффри Уитуэрта: «Яркий лучезарный мальчик — своего рода носитель таинств, само его присутствие меняло характер «Армиды», она уже не казалась всего лишь несравненной демонстрацией восхи­тительных форм в прекрасных движениях, а скорее проявлением состояния бытия, удивительного и совершенно отличного от наше­го. Можно подумать, что двор Армиды — это некая часть опре­деленного устоявшегося государственного устройства, со своими законами, обычаями и своей ежедневной деятельностью... Секрет этого эффекта частично определяется убедительностью той отчуж­денности, которую Нижииский привносит в свое исполнение...»

Затем последовало соло Балдиной, которое начиналось вели­чественно и убыстрялось к концу. Музыка прерывалась корот­кими паузами, что позволяло ей удерживать поразительные аттитюды.

Танец Карсавиной представлял собой небольшое жизнерадост­ное аллегро под челесту и колокольчики и напоминал соло Феи Драже из «Щелкунчика», а гармония движений ее ног, ее поэти­ческих пор-де-бра, ее яркой экзотической красоты и волшебной улыбки, озарявшей лицо, произвела большое впечатление на вос­приимчивую парижскую публику. Пируэты — руки раскрыты, одна вверху, другая внизу, голова откинута назад к отведенной руке, затем эпольман, и, наконец, выразительно опущенные руки соединяются в форме венца — миниатюра в целом превратилась в шедевр благодаря экспрессии и красоте чарующих эпольман. Она закончила диагональю быстрых легких шагов, приподняв брови и с озорной гримаской, глядя на свои руки, которые держала перед собой на уровне талии, так что кончики пальцев почти соприка­сались, и замерла в характерной для XVIII века позе. Снова Черепнину пришлось ждать, пока не стихнут аплодисменты, прежде чем он смог начать коду.

Нижинский выпорхнул на сцену под легкую мелодию кларне­тов и струнных. Две девушки появились в более медленном тем­пе, затем все трое соединились в блистательном завершении па-де-труа в сопровождении всего оркестра, играющего фортиссимо.

Публика была очарована спектаклем и изумлена, открыв для себя возможности классического танца. До окончания сцены зри­телей ждал еще один сюрприз — они впервые увидели русский характерный танец. Танец шутов, которым заканчивается дивертисмент, — это эксцентрический номер, выполненный на большой скорости под отрывистую комическую мелодию, ритм которой от­мечен тамбурином и треугольником. Фокин считал этот танец са­мым трудным из всех, которые он когда-либо ставил. Его возгла­вил бывший одноклассник Нижинского Розай. Он выполнял шаг «кобблер», кружился согнувшись, высоко прыгал, проделывал невероятные антраша и затем приземлялся на одно колено. Ос­тальные шестеро юношей выполняли движения, казавшиеся столь же невероятными: падали на пол, скрестив ноги по-турецки, тот­час же вскакивали и хватали друг друга за ноги, взмывая в воз­дух. Воспринятый публикой как кульминация всего балета, этот танец привел аудиторию в такое неистовство, что вызвал столь же бурные аплодисменты, как и танец Нижинского.

Каралли сошла со своего трона и станцевала изящное аллег­ретто под аккомпанемент флейты, арфы и колокольчиков. Это ее pas d'echarpe, ее дуэт с волшебным золотым шарфом. Затем пос­ледовало па-де-де под превосходную мелодию, во время которо­го, чтобы окончательно околдовать Рене, Армида обвязала его шею шарфом. После вальса, который исполнили все придворные, Армида и Ринальдо с длинными свисающими с их плеч шлейфа­ми, которые несут вслед за ними пажи, выступают торжественной процессией, словно празднуя свой союз под величавую музыку арф глиссанди.

Там было много красивых проходов по сцене. Затем, когда свет стал более тусклым и на сцене снова появился интерьер павильо­на, Каралли и Мордкин поднялись по лестнице, находившейся в глубине и скрытой теперь стенами павильона, и вошли вместе с несколькими придворными в раму гобелена. В раме предстала та же самая группа, что и в начале, за исключением того, что золо­той шарф Армиды окутывал теперь ее возлюбленного. Потом свет становится еще более тусклым, настоящий гобелен опускается и скрывает их. На этой нарисованной композиции Ринальдо, конеч­но, нет.

Сцена с альковом, завешанным пологом, где, как считается, спит Рене (на самом деле Мордкин в этот момент переодевается в свою дорожную одежду), остается пустой почти на три минуты. Исполняются «Восход солнца» и «Пастораль» Черепнина в каче­стве интерлюдии. Сначала звучит рожок, затем флейта и гобой создают своеобразную пейзажную картину, как в «Сильвии» Делиба, предполагается, будто павильон находится в глуши. Внезапно раздается арпеджио на арфе, оно звучит все быстрее и громче до тех пор, пока со звоном тарелок и колокольчиков не встает солнце. Слышна свирель пастуха, и музыка словно сгуща­ется, когда пастух с пастушкой гонят свое стадо мимо окон. Они скрываются вдалеке, и картина заканчивается диминуэндо. Хоро­шо оркестрованный фрагмент Черепнина опирается на Пастораль­ную симфонию и последний акт «Тристана» и ведет к «Дафнису и Хлое» (автор этого балета находился среди зрителей).

Драма подошла к завершению. В суету слуг, пришедших прово­дить Рене в путь, представленную тремоло скрипок, вторгается уже звучавшая ранее, зловещая тема бас-кларнета и виолончели, — она напоминает о старом маркизе. Последний приветствует Рене, кото­рый все еще пребывает под впечатлением того, что считает сном. Но маркиз показывает на золотой шарф, висящий на часах. Охвачен­ный ужасом Рене понимает, что стал рабом волшебницы Армиды. Под оглушительные звуки оркестра, где преобладают духовые ин­струменты, он замертво надает к ногам старика, ударившись об пол. Когда по окончании «Павильона Армиды» опустился занавес, раздался шквал аплодисментов, громкие возгласы одобрения про­должались несколько минут. Мордкин выводил вперед Каралли, а Нижинский — Карсавину и Балдину. Мужчины никогда не вы­ходят на вызовы без партнерш.

 





Tags: Балет - история создания
Subscribe

  • Великому хореографу Ролану Пети - 90 лет!

    «Если меня спросят: откуда вы родом, кому наследуете, — я бы сказал: Дягилеву. Его принципы очень важны для меня: настоящая, сильная…

  • Нижинская Кира Вацловна (1914-1998г)

    НИЖИНСКАЯ [Nijinsky Kyra] Кира Вацлавовна 1914, Вена - 1 сентября 1998, Сан-Франциско Балерина. Родилась в семье известного русского…

  • Петипа Мария Мариусовна

    Мария Мариусовна Петипа (1857—1930) — русская балерина. Дата рождения: 17.(29).10.1857 Место рождения: Петербург, Российская империя…

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 2 comments