Юбилею "Русских Сезонов Дягилева" посвящается....

Собрание Русской живописи ХХвек.

Всемирную славу Лев Самойлович Бакст, конечно же, обрел прежде всего как замечательный мастер оформления те­атральных постановок. Ведущий худож­ник дягилевской антрепризы в годы «Русских сезонов», создатель декора­ций к знаменитым постановкам балета «Шехерезада» на музыку Римского-Корсакова, «Жар-птица» Стравинского, «Карнавал» Шумана, «Дафнис и Хлоя» Равеля, «Послеполуден­ный отдых фавна» Дебюсси и многих других; автор костюмов, в которых танцевали А. Павлова, Т. Кар­савина, В. Нижинский, М. Фокин, он поразил и рус­ских зрителей, и затем Запад тончайшим чувством стиля, богатством фантазии, изысканностью цвето­вых решений.

 Как справедливо определил сотова­рищ Бакста по «Миру искусства»

М. Добужинский, вслед за триумфами «Русских сезонов» последовал «общественный поворот вкусов», и он «в величайшей степени был обязан именно Баксту, тем новым от­кровениям, которые он дал в своих исключительных по красоте и очарованию постановках, поразивших не только Париж, но и весь культурный мир Запада. Его «Шехерезада» свела с ума Париж, и с этого начинается европейская, а затем и мировая слава Бакста».

Работал Бакст также в книжной графике, станко­вом рисунке и, наконец, в живописи — тут его успехи много скромнее, их известность замыкается в основ­ном отечественными рамками. Но некоторые из кар­тин Бакста заняли свое достойное место в истории русского искусства начала XX века.

Прежде всего портреты. Их немного, они тонки и спокойны, весьма сдержанны по своим изобрази­тельным средствам, ничуть не напоминая феериче­ское богатство форм и красок декорационного твор­чества Бакста. Впрочем, большинство этих портре­тов относится к раннему периоду его биографии, когда до «Русских сезонов» было еще далеко.

Среди лучших картин этого жанра — «А. Н. Бенуа» (1898). Знаменитый лидер «Мира искусства» изобра­жен тут без всякой внешней представительности и импозантности.

Портрет А.Бенуа. 1898г.
Скорее перед нами проникновен­ная и интимная страница из дневника жизни русского интеллигента на рубеже XIX—XX веков.

Бенуа удобно и непринужденно расположился в «вольтеровском» кресле, он самозабвенно, слегка улыбаясь, читает какую-то книгу. На стене висит портрет XVIII века, рядом— повернутые холсты... Богатый и тонкий духовный мир, почти физически ощутимое движение мысли. Вот среда, обстановка, которые окружали «Мир искусства» с его огромным кругом интересов, интеллектуальной утонченностью. По смыслу портрета, основательное и всестороннее знание старой культуры входило, так сказать, в до­машний обиход членов объединения. Так что бакстовский «А. Н. Бенуа» — это не только портрет замечательного художника и историка искусства, но и как бы срез определенного слоя духовной жизни эпохи.

По всей своей концепции контрастен «А. Н. Бенуа» бакстовский портрет энергичнейшего инициатора выставок и журнала «Мир искусства», «Русских сезо­нов» в Париже, одного из самых выдающихся деятелей культуры России и Запада первой половины XX века Сергея Павловича Дягилева (1906). Насколько «тих» и интимен «Бенуа», настолько напорист, остер и блистателен герой второго из этих портретов. Бе­нуа изображен в небрежно наброшенной домашней куртке, мятых брюках,

Портрет С.П.Дягилева 1906г.
Дягилев — в безукоризненном вечернем костюме, который, впрочем, он носит сво­бодно и с аристократической небрежностью. Плотно накрахмаленный белый воротник обрамляет слегка вскинутую голову. Властно-небрежным жестом засу­нув руку в карман, Дягилев смотрит зорко, но не­сколько рассеянно, словно обдумывая что-то, преж­де чем высказать законченное мнение. Всепрони­кающий артистизм сочетается в нем с огромной во­левой силой. Этот человек с седой прядью волос, как-то неожиданно, парадоксом вырывающейся из черной глади прически, поистине предназначен судь­бой быть выдумщиком и творцом неожиданных и ве­ликолепных зрелищ.

Всем своим блеском и представительностью бакстовский портрет С. П. Дягилева как бы выводит его на общеевропейскую арену. Но есть в
компози­ции одна малая деталь, которая связывает «европе­изм» картины с национальной почвой. Это полное жизненной характерности изображение старушки няни на втором плане. Она чувствует себя в этом эффектном интерьере столь обычно и естественно, что понимаешь, как необходима была эта старая женщина и все, что с ней связано, знаменитому деятелю. Это как бы «русский тыл» его жизни и на­туры.

Картина "Море" 1908г.
...А вместе с тем есть в этой композиции нечто особое, даже таинственное, что не раскроешь прос­тыми описательными средствами. В конце концов при всей выразительности позы Дягилева никакого поражающего воображения сюжетного «хода» тут нет. А вот как-то — бог весть как! — картина внуша­ет представление о неотразимой силе зрелища, ко­торое задумал и вынесет на сцену этот, словно остановившийся на ходу, человек с седой прядью в волосах. Может быть, такое впечатление источает этот наполненный острой мыслью взгляд из-под по­луприспущенных век, а может быть, вся картина в целом — намек на выношенное в душе торжество творческой мысли.Все же мы слишком приучены воспринимать толь­ко внешнюю, описательную сторону живописи, не ощущая ее глубоко заложенных внутренних возмож­ностей. Впрочем, вскоре, с 10-х годов, русское искус­ство будет строить свою выразительность преимуще­ственно на этом внесюжетном, ассоциативном ме­тоде. Л. Бакст был где-то на пути к этому. Чисто ассо­циативных произведений он, правда, не писал, но в станковой живописи есть у него работы, где лири­ческий аккомпанемент или символические переносы понятий оказываются решающими факторами.
Ска­жем, в портрете будущей жены художника Л. П. Гри­ценко (1903) мягкий, призрачный свет, окутывающий фигуру женщины, и ветви ивы чуть поодаль опреде­ляют музыкальный строй образа. Эта высокая, худая девушка с неброским, тонким лицом (чью милую простоту только подчеркивает сложная игра складок на огромной— по моде века!— шляпе) кажется сотканной из этого света и одушевленной им. «Скры­тая» мелодия живописи стала здесь важнее всего остального.

Сложным иносказанием выглядит декоративное панно «Ваза (Автопортрет)» 1906 года. В глубине композиции видны маленькие фигурки художника и его жены. Но сами по себе они мало что значат, это только намек на автобиографичность повествования. Его основным «героем» оказывается расположенная в центре огромная ваза, до краев наполненная буры­ми осенними листьями и черным виноградом. Оче­видно, все это панно задумано как символ мощного цветения жизни, в которую уже вползают осенние краски,— восторг и печаль тут соседствуют.

По характеру формального решения панно «Ваза» в полной мере отвечает распространенной в начале века стилистике «модерна», для которого очень ха­рактерен такого рода аллегоризм.Л. Бакст вообще был одним из самых крупных и разносторонних русских мастеров модерна. Наряду с аллегориями и символикой он виртуозно владел столь свойственными этому стилю силуэтными по­строениями. Наиболее известен среди таких «силуэт­ных» вещей Бакста «Ужин» 1902 года.

Он весь состо­ит из сменяющихся, четко очерченных планов. Смут­но улыбающаяся молодая дама резко повернулась лицом к зрителю — и заплелось ее огромное темное платье, водопадом скатывается желтая скатерть и даже горжетка на спинке резного стула словно бы норовит ускользнуть. Во всей этой текучей игре си­луэтов есть что-то от афишно-плакатной эстетики, смыкающейся с бакстовскими эскизами балетных ко­стюмов. Впрочем, в станковых произведениях худож­ника такие стыки редки— «Ужин» представляет собой в этом плане крайнюю точку.Нередко в своей станковой живописи Бакст стре­мился к философскому подтексту. Он был способен увидеть черты общечеловеческой значимости и в простом пейзажном мотиве. Показанное с высо­кой точки зрения «Море» (1908), над синевой которо­го нависла одинокая, мощная ветвь, воспринимается как могущественная, безбрежная стихия.

Но самое значительное место среди картин и пан­но Бакста занимают произведения на историзованную тематику. Именно историзованную, а не исто­рическую в узком смысле слова. Художник никогда и не намеревался изображать какие-то конкретные события прошлого. Его волновало совсем иное: на материале древности строить широкие философско-исторические концепции, как-то служащие уроком или идеалом для современности. Бакст написал по этому поводу обширную теоретическую декларацию «Пути классицизма в искусстве», которая была опуб­ликована на страницах журнала «Аполлон» (№2—3 за 1909 год). Там художник, в частности, провозгла­сил: «Наш вкус, наша мода медленно, но упрямо, с каждым годом все сильнее и сильнее — прибавлю, неумолимо— возвращают нас на путь античного творчества!». Разумеется, речь не шла об эпигон­ском подражании. Мастер взывал возвратиться к духу высокой классики, которую он противопостав­лял художественным метаниям современников. Речь шла, впрочем, не только об эстетических, но и о широ­ко человеческих идеалах. «Как не полюбить,—

восклицает Бакст в своем трактате,— солнце, спорт, танцы, мускулы, греческий идеал искусства — Одис­сею, Илиаду, где герои были здоровы и прекрасны».Известно, что каждый из мирискусников имел свои особые предпочтения в прошлом. Воспевали петров­ские и елизаветинские времена, Россию дворянских усадеб, Францию XVIII века. Всякий раз, сложными путями, это давало выход на современность.Идеалом Бакста была Древняя Греция. В 1901 году он оформил в Александрийском театре две антич­ные трагедии— «Ипполит» Еврипида и «Эдип в Ко­лоне» Софокла. Прежде чем приняться за работу, Бакст тщательно изучал литературу и мифы антич­ности, разумеется, также и ее искусство, особенно архаический период.

Поехать в Грецию (вместе с В. А. Серовым), уви­деть воочию землю классики, написать с натуры Акрополь, морские и прибрежные виды, остров Крит Баксту удалось только в 1907 году. Но еще годом раньше он пишет мечтательное панно «Элизиум» (в первом варианте это был занавес для петербургско­го театра В. Г. Комиссаржевской).

"Элизиум" 1906г.
В античной мифо­логии Элизиум — край вечного блаженства. Изобра­жая его, художник создает восторженную фантазию о гармоничной красоте классики.

Разумеется, для «Элизиума» не используются ни­какие натурные прототипы. Художник дает полную и сладостную волю своему воображению. Вот обето­ванная земля счастья. Здесь высится в безмолвной тишине гигантский лес вечнозеленых деревьев, столь пышных и далеко вздымающихся, что сквозь них еле проглядывают безмятежные небеса. Тут рас­кинулись цветущие луга, струятся прохладные ручьи, высятся дивные храмы, царственные вазы с ниспа­дающими растениями. В окружении всей этой тихой и торжественной красоты медленно шествуют, музи­цируют, беседуют любимцы богов, на долю которых выпало вечное блаженство. И даже какой-то крыла­тый дракон с длинными лапами, неожиданно высту­пающий из-за кипариса в центре, не кажется напоми­нанием о роке и беде, а, скорее, выглядит некоей узорчатой химерой, которая своей причудливой не­лепостью лишь подчеркивает нерушимую и не под­дающуюся воздействию времени красоту и гармонию Элизиума.Конечно, эта художественная утопия Бакста в ка­кой-то мере была противопоставлением жесткой и угрюмой прозе повседневности тех лет. Вместе с тем «Элизиум» —- попытка дать конкретный обра­зец поэтики классицизма, о которой художник гово­рил в своих теоретических выступлениях.С той же поэтикой связано и самое известное из живописных произведений Л. Бакста— выполненное маслом в 1908 году декоративное панно «Античный ужас».

"Античный ужас" 1908г.
Оно вызвало множество разноречивых откли­ков. Художники отнеслись к нему сдержанно, фило­соф и поэт Вячеслав Иванов — восторженно; Макси­милиан Волошин в «Аполлоне» посвятил «Античному ужасу» сложный и  многозначный  разбор.

Надо сказать, что работу над «Античным ужасом» Бакст начал еще до поездки в Грецию 1907 года, продолжая начатые «Элизиумом» поэтические раз­мышления на темы античного мира. Но, конечно, непосредственные греческие впечатления дали ма­стеру многое, причем не только натурный материал, но и само то ощущение вечности, которое, естествен­но, связывается с Элладой.Самый сюжет картины имеет немало различных толкований. Она запечатлела широчайшие простран­ства — море, горы, острова, над которыми блистает огромная зигзагообразная молния. Это страшное бу­шевание стихий: воды затопляют землю, рушатся строения, мечутся люди, тонут корабли. А впереди, у самого края картины, возвышается недвижная по­луфигура архаической богини с блуждающей улыб­кой на устах и тихим голубем в руке. Она как бы не замечает грохотания страшной катастрофы, возно­сится над временами и судьбами, олицетворяя веч­ность и нерушимость красоты, искусства.

Принято считать, что Бакст изобразил в «Антич­ном ужасе» гибель Атлантиды. Обращение к этой легенде (кстати сказать, нередкое в русской культу­ре начала XX века) вполне возможно. Но таким фабульным моментом смысл картины, конечно же, не ограничивается. Это никак не параллель, скажем, брюлловскому полотну «Последний день Помпеи». Картина Бакста имеет широкий философский харак­тер. Должно быть, именно поэтому она, при всей своей внешней драматичности, достаточно сдержан­на. Прав был Максимилиан Волошин, который в уже упомянутой статье заметил, может быть, несколько преувеличивая, что «ото всего, что пишет Бакст, мы

отделены всегда словно зеркальной витриной музея. Для него архаическое это только самая обширная зала в музее редкостей...». Повторяю, это слишком сильно сказано, но момент созерцательности в «Ан­тичном ужасе» преобладает. Картина катастрофы написана с каким-то странным спокойствием. Это не столько полное живой крови событие, сколько фило­софский тезис, трактующий о зыбкости жизни перед лицом всевластия судеб и космоса. Рядом с этим особенно впечатляет то сочетание наивности и

му­дрости, сиюминутной привлекательности и пафоса вечности, которое есть в первопланной фигуре ар­хаической коры. Ее спокойно-загадочная красота (Вячеслав Иванов трактовал ее как воплощение «бессмертной женственности») венчает древнюю ци­вилизацию и предвещает сложение новых художе­ственных идеалов. Они всегда так или иначе будут равняться на античность, которая впервые дала че­ловечеству идеалы прекрасного и духовного.Если «Элизиум» выглядел как прямое противопо­ставление конфликтам и мучительным противоречи­ям своего времени, то «Античный ужас», при всех допустимых сравнениях его с потрясениями первой русской революции, в целом возносится над време­нем и, по идее художника, должен звучать как сим­вол непобедимости красоты в тревожном и мятущем­ся мире человеческой цивилизации.

В последующем Л. Бакст как станковист не создал ничего равнозначного ранним портретам, «Элизиу­му» и «Античному ужасу». Огромная, всемирная сла­ва театрального декоратора, в сущности, приковала художника к сценическому миру, не давая возможно­сти основательно работать в иных жанрах искусства.

Александр КАМЕНСКИЙ (архив: журнал «Огонек» №41 октябрь 1989г.)